BIOGRAPHIE - SHAKESPEARE

Dramaturge anglais (Stratford on Avon, Warwickshire, 1564-Stratford on Avon, Warwickshire, 1616).

Introduction
Au sortir du chaos sanglant de la guerre des Deux-Roses, la dynastie des Tudor avait apporté à l'Angleterre la paix et la sécurité. La question religieuse, réglée par un compromis, était devenue secondaire. Un pasteur, qui fut l'un des premiers à écrire un mémoire biographique sur Shakespeare, conclut tranquillement : « Il mourut papiste » ; en rejetant l'autorité du pape, Henri VIII avait conquis pour le pays l'esprit de libre expérience comme celui de libre entreprise, liés à une infrastructure soudain très progressiste. La démarche souple et agile de l'âge nouveau se trouve dans les petits romans de Thomas Deloney proclamant la gloire modeste et efficace des patrons du textile aussi bien que dans les écrits de Francis Bacon préparant la science moderne par l'esprit d'expérience et d'induction. Autant que la manufacture progressait l'agriculture, en bonne partie grâce aux « clôtures » qui élargissaient le domaine privé aux dépens des communaux et commençaient l'éviction de la paysannerie. Shakespeare était des propriétaires fonciers qui eurent leur part de cette bonne affaire. Comme les bourgeois romains du temps de Menenius Agrippa et de Coriolan, il ne craignit pas, en temps de disette, de réserver des grains pour les vendre plus cher. Il fut, avec conviction, de son temps : celui d'une grande reine, savante, pragmatique, courageuse, énergique et prudente, dont la personnalité complexe domina son époque depuis son avènement, en 1558, jusqu'à sa mort, en 1603. Élisabeth Ire fut pour tout son peuple une idole, un mythe vivant, une Diane chrétienne, la Reine Vierge. Ses sautes d'humeur, ses fureurs l'humanisent, et Strindberg pense qu'elles sont passées dans la Cléopâtre de Shakespeare, dont elle est autrement l'opposé. L'âge l'assombrira : la Fortune n'a que des sourires contraints pour les vieilles coquettes, et son dernier favori, Essex, jeune étourdi intrépide, arrogant et fantasque, dont il semble que Shakespeare se soit souvenu pour camper la figure glorieuse et absurde de Hotspur en face d'Henri IV, et peut-être celle de Coriolan, n'était pas un bon choix. Dépité du mauvais succès de ses imprudentes entreprises, Essex finit par déclencher dans Londres une insurrection dont l'échec fut quasi ridicule, et la reine se résigna à le laisser condamner et décapiter (Bacon, qui n'est pas Shakespeare, fut son impitoyable accusateur). L'époque fut pour l'Angleterre un grand siècle, marqué par les débuts de l'expansion impérialiste, les découvertes et le premier pillage du monde. La dernière grande pièce de Shakespeare, la Tempête, pose sous forme de féerie le problème colonial.

Légende et biographie
William Shakespeare naquit à Stratford-on-Avon, dans le fertile Warwickshire, entre le 20 et le 26 avril 1564. Il était le fils d'un notable, alors prospère, qui, en 1568, fut bailli ou maire de la petite ville. Il fit donc d'abord des études tranquilles dans une de ces bonnes « grammar schools » qui dispensaient alors une éducation démocratique. Mais, à partir de 1577, la fortune familiale déclina. On ne sait ce qu'il advint alors du fils, que nous ne retrouvons qu'à la fin de novembre 1582, épousant une femme de huit ans son aînée, Anne Hathaway. Une fille leur naquit en mai 1583. On a pensé que ce n'était pas Shakespeare qui, à dix-huit ans, avait été le séducteur et que la singulière sévérité qu'il manifesta jusqu'au bout, parfois hors de propos (cf. Prospero dans la Tempête), aux liaisons prématurées pouvait être liée à une rancune personnelle.
On a lieu de penser que Shakespeare arriva seul à Londres en 1587 ou 1588. Ce sont des années de grands événements. En 1587, Marie Stuart, retenue prisonnière depuis vingt ans et en faveur de qui des complots catholiques s'ourdissent périodiquement, est décapitée. En 1588, l'Invincible Armada, qui se croyait déjà maîtresse de l'Angleterre, est mise en déroute : la puissance anglaise est affermie et consolidée. Le théâtre élisabéthain fait au même moment une entrée fracassante dans l'époque et dans l'histoire culturelle avec la Tragédie espagnole de Thomas Kyd, prototype du drame de la vengeance, dont Hamlet sera l'exemple le plus illustre et le plus singulier, et avec Tamburlaine (Tamerlan) de Marlowe, glorieuse expression d'une vision paranoïaque.
On ne sait si, comme le veut une de ces légendes qui tiennent ici lieu de biographie, Shakespeare s'approcha d'abord du théâtre en tenant par la bride les chevaux des spectateurs. Dès que nous rencontrons (en 1594) son nom dans des documents d'archive, il est non seulement acteur, mais aussi actionnaire de la troupe dite « du lord Chambellan ». C'est désormais à travers les documents relatifs à l'histoire du théâtre que nous suivons ses progrès. L'acteur, en lui, ne semble pas avoir beaucoup compté ; d'ailleurs, le métier ne payait pas ; mais l'homme d'affaires théâtrales fit si bien les siennes qu'en 1596 il avait remis sa famille à flot et faisait anoblir son père. Si peu qu'il jouât, par ailleurs, l'optique des planches restait la sienne, jusqu'au point de devenir le symbole fréquent de la vie qui n'est peut-être qu'illusion vitale et parodie de réalité : Hamlet parle comme un acteur qui joue Hamlet. La troupe, ayant joué un Richard II sur commande pour Essex, se trouva en disgrâce à la fin du règne ; notre auteur sera, par contre, lié aux célébrations du règne de Jacques Ier.
Sa vie privée reste entièrement mystérieuse. On a tenté de la tirer de la séquence de 154 sonnets, publiée en 1609, mais dont une partie, comme le révèle un écrit contemporain, était connue dès 1598. Ces sonnets content une curieuse histoire avec un accent souvent poignant de vérité ; pourtant, la vérité de l'homme de théâtre peut-elle jamais être nue ? Le drame, ici, est à quatre personnages : le poète, l'ami, la maîtresse et, en retrait, le poète rival. Les sonnets les plus ardents sont ceux, voisins dans leur vision du Phèdre ou du Banquet, où Shakespeare chante son amour de l'ami. Pierre Jean Jouve veut voir dans le vingtième un témoignage d'homosexualité. On y lira plutôt la frustration, qui viendrait de ce que par malheur l'objet aimé n'appartient pas au sexe dont on peut jouir ; si cet objet s'appelle Southampton, dont les mœurs sont connues, l'obstacle pourrait n'être qu'un interdit en soi-même. Au surplus, depuis Pétrarque, il y a dans tout sonnet beaucoup de littérature ; on a même avancé l'hypothèse d'une commande. Mais, sur le fond – l'admirable langage des émotions, qui est le vrai fond de ces poèmes et leur signifié-signifiant –, on ne peut guère se tromper : cet homme est tel qu'il se dit ; c'est un masochiste, et son vrai bonheur est le bonheur de souffrir, d'être privé, rejeté, trahi. Si l'on a mentionné Platon, c'est que l'amour que nous disons homosexuel est ici noble et exaltant, glorifiant la beauté autant que l'âme, dont elle est le miroir, mais ignorant tout des caresses. Comme tout amour, cependant, il voudrait se croire assuré de l'autre et se voit dépossédé, et de deux côtés même, car l'ami va se tourner d'une part vers le poète rival et d'autre part – double trahison – vers la maîtresse. Celle-ci, c'est la fameuse brune, raillée corps et âme, et pourtant redoutée. Il y a beaucoup de brunes de pièce en pièce usurpant la place légitime des blondes, et l'on peut penser qu'elles descendent toutes de la même brune. Tout cela ne ferait qu'une anecdote si une certaine conception masochiste, disions-nous, et mélancolique de l'amour n'en ressortait fortement.
Pour le reste, il n'y a qu'à feuilleter de maigres éphémérides : en 1596, le fils de Shakespeare, Hamnet, est mort, et peut-être le personnage de Hamlet en sera-t-il assombri. Mais, en 1597, on voit déjà notre homme d'affaires se retourner de Londres vers Stratford, où il achète New Place, une très belle maison. En 1598, sa troupe s'installe au nouveau théâtre du Globe, auquel son nom reste le plus associé. Les professionnels du théâtre trouvent alors devant eux les troupes d'« enfants » dont il est question dans les conversations de Hamlet avec les acteurs. Des « enfants » jouent aux chandelles dans la salle close des Frères Noirs (Blackfriars). Les Comédiens du Roi (the King's men) – nom que porte la troupe de Shakespeare à partir de 1603 – vont s'y installer en 1608. Les pièces s'y font plus intimes, plus « romantiques ». Shakespeare semble, dans ses dernières pièces, influencé en ce sens par de jeunes auteurs, comme John Fletcher. C'est sans doute en collaboration avec celui-ci qu'il produira en 1612 sa dernière pièce, Henri VIII. Il meurt le 23 avril 1616, des suites, dit-on, d'un banquet avec Ben Jonson.

Un rituel populaire
Le théâtre, qui fut la vraie vie de Shakespeare, occupe dans la civilisation élisabéthaine une place unique, avec la musique que nous entendons encore dans les admirables chansons des pièces. Il fallait pourtant au public populaire, debout au parterre pour quelques pence, autre chose que cette délicate magie : une action très physique à laquelle participer, de bons coups d'épée, l'illusion du sang et de la mort. Que cette populace brutale, habituée des atroces combats d'ours et de taureaux avec des chiens, ait relayé la reine et la Cour comme auditoire, c'est une des merveilles du temps et du lieu ; mais encore cela fait-il comprendre que les pièces n'aient pas une forme châtiée ou sévère ; si l'on ajoute que, dans la maigre compagnie d'acteurs, il y avait par obligation des comiques, le bouffon et le fou, parmi les plus payés, parce que les plus appréciés, et qu'il n'était pas question de ne pas les employer, on voit pourquoi il n'est pas de pièce qui ne leur accorde quelque interlude. C'est l'une des gloires de Shakespeare d'avoir cependant incorporé, comme il l'a fait, le comique et le grotesque à la vie même, dont il cherchait à rendre l'essence, de faire de cette association, qui aurait pu être, au service du goût de l'époque, simple routine, quelque chose d'aussi profondément significatif que la grimace des chapiteaux ou des miséricordes de nos cathédrales.
Plaisir de la turbulente foule, plaisir des gens de la Cour et d'une partie de la bourgeoisie, le théâtre est, depuis qu'il existe, l'objet de la méfiance des bigots – des puritains, qui ont avec eux l'autorité. Comme les spectacles brutaux, il est (arrêté du lord-maire de 1570) relégué dans les faubourgs avec les mauvais lieux. Il est dangereux pour l'ordre moral. On voit la municipalité fermer en 1582 les « auberges-théâtres » de la ville ; mais, en 1583, la reine fonde sa troupe. La peste vient au secours des puritains ; à peine les scènes interdites seront-elles rouvertes qu'une pièce satirique les refermera. Quant aux auteurs, ils sont divisés en 1600-1601 par la « guerre des théâtres ».
On s'était accommodé d'auberges-théâtres : une cour non couverte et des galeries tout autour. Les premiers vrais théâtres, comme le Cygne (the Swan), suivent paresseusement ce modèle. La scène est la « scène-tablier » (apron stage), de trois côtés entourée par les spectateurs, parmi lesquels elle s'avance. Toute mise en scène qui considérerait la disposition des acteurs et ses modifications comme tableau et suite de tableaux est de ce fait impossible. C'est le mouvement qui compte, celui qui sans cesse déplace les lignes et défait les contours. La scène est plus profonde que large, et, au fond, elle est doublée d'une arrière-scène fermée d'un rideau, qui pourra devenir la chambre à coucher de Desdémone. L'arrière-scène est couverte, et son toit peut devenir le lieu de l'action : les remparts d'Elseneur ou le balcon de Juliette.
Cette Juliette, par ailleurs, est un garçon. Il ne paraît pas une femme sur la scène anglaise jusqu'à la réouverture des théâtres après la Restauration de 1660. Les rôles de femmes sont tenus par des « boy actors » vêtus paradoxalement de robes somptueuses, quand ils ne sont pas, comme cela est si fréquent dans les comédies shakespeariennes, « déguisés » en garçons avec d'étranges superpositions d'équivoques. La troupe de Shakespeare a deux « boy actors », l'un petit et l'autre grand, souvent couplés ; d'où l'adaptation des rôles, car Shakespeare avait ses acteurs présents à la pensée : Hermia et Helena dans le Songe d'une nuit d'été, Rosalinde et Celia dans Comme il vous plaira sont toujours la petite et la grande.
Le jeu est vigoureux, emphatique, bien plus rhétorique que réaliste. Il faut souligner l'aspect de rituel, qui est sans doute ce qui le sépare le plus de nous. On remarque de pièce en pièce et par exemple à la fin d'Hamlet les sonneries de trompettes. Les morts, qui surabondent, sont traités le plus souvent avec cérémonie et solennité. Nous ne sommes pas encore très loin du théâtre antique. Sénèque est d'ailleurs une influence déterminante, mais, lorsqu'on considère les traductions qui se succèdent à partir de 1560, on est frappé de la saveur anglaise qu'elles ont acquise aussitôt, de la façon dont le quotidien est venu s'insérer dans la rhétorique, bref de ce que Sénèque est devenu pour l'imagination des jeunes écrivains qui ont le sens dramatique et l'énergie naturelle de leur peuple. Le Plutarque d'Amyot retraduit par Thomas North a la même saveur, et Shakespeare saura s'en servir. Le refus de la distance historique amène l'Antiquité au milieu de nous et fait parcourir les rues de Rome aux corporations londoniennes avec leurs tabliers de cuir et leurs insignes de métier. Le costume ? César entrouvre son pourpoint, et Macbeth sera joué par Garrick en habit, culotte et bas en 1766. Les âmes sont comme le vêtement : tout est contemporain de l'auteur ; son imagination ne connaît que le vif.
Les archives du théâtre font état de quelques accessoires de scène. Il y avait si peu de décors que, dans ses prologues, Shakespeare invitait souvent les spectateurs à les suppléer par l'imagination.

Rhétorique et vision poétique
En quelque vingt-trois ans d'activité fiévreuse, Shakespeare, outre les Sonnets et les poèmes lyriques ou narratifs, produisit trente-huit pièces de théâtre. Au XIXe s., on les répartissait commodément en trois périodes : la première, marquée principalement par des comédies, légère et heureuse ; la deuxième, celle des tragédies, noire et qui correspondrait à un profond désarroi personnel ; la troisième, celle des pièces romanesques, réaffirmant, au terme des conflits et des désastres, l'ordre et la lumière. Ce schéma doit être nuancé dans toutes ses parties : il y a partout ombre et lumière. Ce qui est le plus certain, c'est l'évolution de l'écriture, depuis la rhétorique outrée et fleurie du début jusqu'au dépouillement de la fin. C'est aussi la conception théâtrale, les œuvres de la fin présentant un même éloignement de la réalité.
On est frappé par la richesse des thèmes découverts et tenus en réserve dès les débuts du jeune dramaturge, et aussi par la persistance de sa vision et par ses récurrences : telles qu'on peut regrouper ensemble des pièces séparées par un plus ou moins large intervalle de temps, en un même faisceau de significations.
Shakespeare, à ses débuts, vers 1589, trouve déjà portée à la scène une chronique flottante dont il tire les quinze actes des trois parties d'Henri VI. On ne peut séparer avec certitude la part de la dramaturgie anonyme de la sienne propre. Cependant, ses pièces sont liées à la formation de son génie et montrent déjà ce qui restera sa dure et sombre conception de l'histoire : de petits rois faibles comme des enfants, quand ce ne sont pas des enfants, sont isolés parmi les ambitions et les convoitises des grands féodaux ; mariés, trompés, bafoués, humiliés avant la mise à mort, ils diront la grandeur creuse et la pitié de leur état. Henri VI, qui finira sous la dague du futur Richard III, est le premier à verser des larmes sur cette monstrueuse tuerie incohérente, absurde, « entre un fils qui a tué son père », « entre un père qui a tué son fils ». La cruelle reine Margaret tend un mouchoir rouge du sang du petit Rutland au duc d'York son père pour essuyer ses larmes. Le mélo atteint à la grandeur. Sous le massacre mutuel des dirigeants, la plèbe grouille et il lui vient des idées : John Cade insurgé a des formules surprenantes : « Tout le royaume sera en commun [...], il n'y aura plus d'argent. J'habillerai tout le monde de la même livrée. »
Titus Andronicus, première tragédie de Shakespeare, date d'environ 1592. La décadence romaine rejoignant la barbarie britannique, Titus, treize ans avant, est déjà une ébauche de Lear, un vieil homme vaniteux, impérieux, inflexible, qui croit rester maître des volontés qu'il libère en dédaignant d'appuyer la sienne sur le pouvoir. Il tue sans broncher son fils qui ose s'opposer à son caprice, comme il a sacrifié sans pitié aux mânes de ses fils morts le fils de Tamora, la reine captive. Saturninus, à qui il abandonne l'empire, épouse la captive, qui devient toute-puissante pour la vengeance. Comme Goneril ou Régane, filles de Lear, elle incarne autant la luxure que la cruauté : elle est secondée dans l'atroce par son amant, Aaron le More. Il y aurait lieu de considérer la dramaturgie de Shakespeare comme un système limité de combinaisons alternatives. Le More joint à la blanche appelle en lui des images lascives qui soit se déposent sur le noir – ici –, soit se disposent en face de lui – Othello. L'hubris de Titus, la haine et le stupre chez Tamora se rejoignent pour déchaîner une orgie de meurtres et de mutilations. Il n'y a plus qu'à demander à Sénèque et à Ovide de quoi l'illustrer. Lavinia, les deux mains et la langue coupées, suit Philomèle ; les fils servis en pâté à la mère renouvellent le festin offert à Thyeste. Et dans tout cela, si la rhétorique est reine, une vision poétique sourde et profonde se fait jour. Le génie scénique de Peter Brook a ressuscité brillamment cette pièce outrancière, que le raisonnable XVIIIe s. avait enlevée à Shakespeare. Il ne lui aurait pas enlevé Richard III (1592 ?), où l'on respire déjà le plein génie du poète avec sa noire psychanalyse de la difformité poursuivant ses compensations par la puissance et par le meurtre. « Les chiens m'aboient dessus quand je boitille auprès. » « Ne pouvant faire l'amoureux je ferai donc le traître. » Sa mémoire lui présente généreusement les horreurs de ce temps des monstres qu'il clôt : la couronne de papier du duc d'York son père, Rutland égorgé par le loup Clifford et la louve Margaret. On dira qu'il en sort de nouveau un tyran de mélodrame : « Off with his head ! » (« Qu'on lui coupe la tête ! »). La reine de cartes d'Alice et Ubu feront à cet ordre un écho parodique. Ce ne sont pas les meurtres même les plus pathétiques qui retiennent le plus notre attention. Shakespeare n'a jamais fait scène plus éblouissante, ni plus inquiétante que celle qui met face à face Richard et Anne suivant le cercueil de son beau-père tué par Richard après son père et son mari. Richard courtise Anne par impossible gageure auprès de ce cercueil que celle-ci vient de couvrir de larmes. La façon dont il la retourne est exemplaire et liée à la vision amère que le poète a déjà de la faiblesse des femmes. C'est sa beauté, dit le sinistre Richard, qui l'a envoûté jusqu'au crime. Et quand Anne a pris sa bague, resté seul avec sa conscience de son corps difforme, Richard se demande s'il a pu changer à ce point. Le dégoût domine en lui, comme chez le Caligula de Camus. Il y a sous la joie apparente du mal une sorte de désespoir, celui de Satan embrassant le mal comme son seul bien, qui fait de lui un grand maudit et rehausse sa stature.

L'angoisse comique : le thème de l'identité
Aux débuts de Shakespeare dans le comique, on voit de même une source classique et un cadre pseudoclassique. Les Ménechmes de Plaute produisent la Comédie des erreurs (The Comedy of Errors, 1592). Shakespeare cherchant son bien a rencontré un thème, potentiellement autre que comique, qui va l'occuper longuement, celui de l'identité : qui suis-je ? Il suffit de l'invention de deux jumeaux, Antipholus de Syracuse et Antipholus d'Éphèse, nantis de deux domestiques jumeaux, et d'accepter la convention qu'ils alterneront sur la scène sans se rencontrer. Du point de vue comique, c'est un perpétuel quiproquo, pour les domestiques quelques volées de bois vert et pour les patrons des vitupérations de femmes acariâtres ; ce qui compte au-delà de la farce, c'est l'exclamation d'Antipholus de Syracuse qui a essuyé le tourbillon verbal d'Adriana, femme de celui d'Éphèse : « Eh quoi ! l'ai-je épousée en rêve, ou si je dors maintenant, et crois entendre tout ceci. » Et le serviteur à son tour se croit « métamorphosé ». S'il peut exister une angoisse comique, elle s'exprime dans leurs paroles, par le sentiment de n'avoir plus prise sur le réel, comme dans un rêve, et de ne plus exister. Shakespeare est assez fasciné par ce sortilège pour le recréer l'année suivante (1593) dans la Mégère apprivoisée (The Taming of the Shrew) et, comme pour qu'on ne s'y méprenne pas, en le redoublant. Le prélude à la pièce est une première présentation du thème : un rétameur ambulant s'endort ivre mort à la porte d'une auberge, où il est aperçu par un seigneur revenant de la chasse avec ses gens. L'idée vient au seigneur d'emporter l'ivrogne chez lui, où celui-ci se réveillera dans un lit somptueux, devenu le seigneur, puisque traité par tous comme tel, avec une gente dame pour épouse. Sly résistera vaillamment, repoussera le vin et réclamera sa petite bière, à laquelle il lie son identité, puis finira par se résigner au témoignage de tous ses sens. Merveille du folklore universel et du conte populaire : c'est l'histoire même d'Abu al-Hasan et d'Harun al-Rachid contée la six cent vingt-septième nuit.
Sly le rétameur n'est pas heureux d'être devenu un autre, fût-ce un seigneur. Que dire alors de Kate la mégère ? Petruchio, qui ne la veut pour femme qu'à cause de la dot, est prémuni par l'indifférence contre son agressivité délirante. Les pires hurlements, que sont-ils mesurés à l'étalon des bruits ? Quant aux gestes, il n'est que de savoir que Petruchio a l'avantage des muscles. Celui-ci va dresser Kate comme on dresse un cheval rétif, mais par des moyens appropriés, c'est-à-dire psychologiques. Entre Kate et le monde un rapport stable s'est établi : elle est ce qu'on la voit, on la voit ce qu'elle est, elle est reconnue. Petruchio, qui la trouve toutes griffes et toute invective, la complimente sur sa douceur et déplore l'incompréhension dont elle est l'objet. Il l'isole des autres en paraissant la défendre et il l'isole de ses propres paroles, puisque le sens n'en est plus compris. Tout se dérobe à son attente, et, après le mariage, restée seule avec lui et emmenée dans sa campagne, Kate est soumise à un processus méthodique d'aliénation. Une femme humble et docile en surgira. Nous sommes invités à tenir cette psychiatrie pour satisfaisante. Notons que, dans la même pièce, le thème de l'identité est mis une troisième fois en jeu, lorsque, dans le cadre d'une intrigue secondaire, le père de Lucentio trouve un imposteur prétendant être lui et se voit traiter d'imposteur.
Les pièces de Shakespeare se tiennent. Lucentio est arrivé à Padoue nanti d'un programme d'études austère, avec l'éthique au centre ; son serviteur et ami Tranio plaide pour la musique et la poésie qui stimulent l'imagination. Mais la vue de Bianca – la sœur de la Mégère – produisant l'habituel coup de foudre est bien plus efficace. C'est en somme le schéma de Peines d'amour perdues (Love's Labor's Lost, 1594 ?), avec la même idée de présomption et d'illusion sur soi-même châtiées par la rencontre de la vie et de l'amour. Le roi de Navarre est un Lucentio édictant non seulement pour lui-même, mais pour ses trois compagnons une règle monacale féroce, qui, en faveur de l'étude, dénie à la chair le manger, le dormir, l'amour et jusqu'à la présence des femmes – pour trois années. Là-dessus arrive la princesse de France en ambassade avec trois suivantes, et voici la règle mise en pièces, mais par chacun sournoisement, en cachette des autres. Le thème de l'identité – simplement cette fois l'identité de ce qu'on aime – n'est plus ici que le jeu d'une mascarade malicieuse, où les femmes ont interverti les signes de la leur de façon à contraindre leurs amants à une cour aberrante.
La pièce a une faiblesse liée au véritable protagoniste, Berown (ou Biron), dont le langage tendu et vibrant semble bien représenter celui de Shakespeare. Nous avons vu au début Berown, seul homme de bon sens, plaider pour une vie ouverte à l'influence des femmes (« leurs regards sont les livres, l'école, d'où jaillit le vrai feu prométhéen »). Or, la présomption des quatre hommes devant – c'est le thème de la pièce – être châtiée par les quatre femmes, celle de Biron, comme d'un persifleur inhumain, reçoit pour sentence qu'il ira à l'hôpital faire rire les moribonds une année entière. Ce persifleur, Shakespeare a oublié de nous le montrer, ce qui n'est pas de bon théâtre. Tout cet épisode de la guerre des sexes est ici, sur le mode léger, un assaut d'esprit. Les jeux du langage, c'est presque le fond de la pièce, traité aussi en parodie grâce à un pédant et à un grotesque, et en parodie de parodie grâce au page du grotesque. Shakespeare semble avoir voulu exorciser (sans y parvenir) la fascination qu'exercent sur lui les possibilités du langage.

Amour et caprice
Si le langage est le véritable sujet de Peines d'amour perdues, l'amour, sans nul doute, est celui, vers la même date, des Deux Gentilshommes de Vérone (The Two Gentlemen of Verona, 1594 ?). On trouve ici deux amis, dont l'un, Valentin, dédaigne l'amour tant qu'il est à Vérone et lui est soumis dès qu'il arrive à Milan, par l'enchantement de Silvia, qui, très vite, partage son amour et, faute du consentement du duc son père, projette de fuir avec lui. Proteus, lui, est l'amoureux tendre de Julia, qui, farouchement virginale, le repousse avec une violence qui n'est que la couverture de l'amour refoulé. Il se lasse et va rejoindre Valentin. Le voici à son tour ébloui par Silvia, et qui dénonce son ami au duc. Valentin s'enfuit et rejoint des brigands dans la forêt, cependant que Proteus court sa chance ; il a engagé un page pour être le messager de son amour, qui n'est autre que Julia déguisée pour le rejoindre (et non reconnue de lui, selon la convention du théâtre élisabéthain). Fidèle (maintenant qu'elle a pris conscience d'elle-même), douloureuse, intensément masochiste, cette Julia-Sebastian annonce la Viola-Cesario de la Nuit des rois dans le même rôle de messagère de celui qu'elle aime auprès d'une autre. « Sebastian » évoque pour Silvia ses souvenirs de Julia avec des grâces mélancoliques, comme fera Cesario pour Viola auprès d'Orsino. Silvia s'enfuit pour rejoindre Valentin, mais elle est rattrapée par Proteus, qui va la prendre de force, quand survient Valentin. C'est ici que la pièce perd pied, faute de réalité humaine, et nous enfonce dans une convention absurde jusqu'au grotesque. Non seulement Valentin pardonne tout à Proteus, mais il lui offre « sa part » de Silvia. Heureusement, Proteus a pris conscience de son aberration : il réfléchit qu'il trouvera aussi bien au visage de Julia ce que lui offrait celui de Silvia. L'amour n'a été que brusques mutations.
C'est le même thème de l'amour, avec l'accent sur le caprice, qui, jusqu'au niveau des rustiques occupés de représenter les malheurs de Pyrame et de Thisbé, est le seul du Songe d'une nuit d'été (A Midsummer Night's Dream, 1595 ?). On trouve au premier plan les amours persécutées de Lysandre et d'Hermia, que son père a promise à Demetrius. Fort de la loi d'Athènes, Égée donne le choix à sa fille : Demetrius ou la mort. Et Thésée remontre à la jeune fille : « Votre père devrait vous être un Dieu. / Vous n'êtes dans ses mains qu'une forme de cire. » Mais il ajoute un choix moins extrême : le couvent. Hermia, indomptée, s'enfuit dans la forêt ; mais elle s'est confiée à Helena, amoureuse repoussée de Demetrius, lui laissant le champ libre. L'amour d'Helena étant une sorte de folie masochiste, elle ne trouve d'autre moyen pour plaire à l'aimé que de dénoncer les amants. Demetrius lui dit-il qu'il ne l'aime pas, elle réplique qu'elle ne l'en aime que plus : « Je suis votre épagneul, plus vous me battrez, plus je serai votre chien couchant. »
Ce n'est pas l'autorité répressive qui prend les choses en main. L'amour est sorcellerie. La forêt est le séjour des magies et des maléfices. Un onguent appliqué distraitement ou malicieusement par Puck le lutin fait office de philtre, et Lysandre se réveille amoureux fou d'Helena, déclarant que, désormais, il suit sa raison. L'honnête Bottom, nanti par le même lutin d'une tête d'âne, mais à qui dans cet état une bonne fortune imprévue a livré Titania, reine des fées, dira plus sagement : « La raison et l'amour ne vont guère ensemble. » Puck, feignant d'oublier que toute cette confusion est son œuvre, s'écrie : « Seigneur, quels sots sont ces mortels ! » Mais Titania n'est pas mortelle. Cette nuit d'été est si peu athénienne, si anglaise qu'elle en est presque scandinave. L'œuvre malicieuse des fées y est plutôt symbole qu'agent véritable : un délire érotique qui n'entend plus ni rime ni raison s'est emparé de la nature et de la surnature ; l'art pervers du peintre Füssli en a le premier rendu compte, et les mises en scène récentes ont souligné cet aspect longtemps ignoré de la vision shakespearienne.
Roméo et Juliette (1595 ?) est-il une tragédie ou une comédie qui finit mal ? Notre folklore n'a-t-il pas ses chansons sur la belle qui fit la morte pour son honneur garder ? À la différence de Juliette, elle se réveille à point nommé.
Roméo, au début de la pièce, est un nouveau Proteus, qui soupire pour une insensible, Rosaline, et qui est arrivé au degré inquiétant de la mélancolie. C'est la mort dans l'âme qu'il se traîne, Montaigu masqué, au bal des Capulet, alors que nul homme d'un de ces clans ne peut voir un homme de l'autre sans dégainer. Il espère apercevoir Rosaline, mais, à peine entré, le voici qui se récrie en soudaine extase à la vue d'une beauté inconnue : « Mon cœur a-t-il aimé jusqu'à présent ? » C'est au premier regard l'amour révélation ; aussitôt, les mains se touchent et, sans hésitation, les lèvres, et, comme Roméo part, Juliette dit déjà à sa nourrice que, si elle n'a pas ce mari-là, la tombe sera sa couche nuptiale. Quand elle apprend de qui il s'agit, elle se lamente : « Mon seul amour, né de ma seule haine. » Chacune de ses antithèses dit son sens du destin, de la fatalité, qu'elle n'envisage pas un instant d'esquiver, car son courage est égal à son amour, et, de ce premier moment, elle sent qu'amour et mort sont une même chose. L'engagement qui les lie, elle le sent « trop téméraire, trop irréfléchi, trop soudain, trop semblable à l'éclair. » Juliette est plus authentique que Roméo. Sa déclaration d'amour à la fenêtre est une leçon de gravité, de pureté, de franchise. C'est parce que son amour est si intense et si absolu qu'il touche à la mort, essentiellement et non par accident. C'est ce personnage tragique qui fait la tragédie.
La pièce parle deux langues : les dialogues entre les amants sont un chant d'une grâce éblouissante. La plupart des autres sont caractérisés par une langue sursaturée de jeu verbal et d'à-peu-près, dont l'agilité semble continuer celle qui avait paru condamnée dans Peines d'amour perdues. Péché obstiné de jeunesse, elle touche lorsque, dans la bouche de Mercutio mourant, elle devient le défi de la jeunesse à la mort.

Égotisme et royauté
La date des pièces, surtout de celles des premières années, est presque toujours incertaine. Bien qu'elles aient été publiées en in-quarto en 1597 seulement, on incline à placer en 1595 Richard II comme Roméo et Juliette. Les deux pièces sont liées au moins par une gloire de style et d'images, celle de Richard II étant plus constante et plus sérieuse. C'est l'évocation de l'histoire sur un mode intensément poétique qui est la marque de cette pièce – qui en touche aussi le sujet fondamental : le rapport de l'imagination égotiste et de la fonction royale aliénante. On remarque même dans cette pièce une proportion unique de vers rimés, par pages entières, pour rehausser le ton. La pièce faisait écho à l'Édouard II de Marlowe, et Richard lui-même, avant d'être assassiné dans sa prison, avait, dit-on, fait allusion à son grand-père déposé, emprisonné, assassiné. Plus proche, sa pathétique histoire obsédait Élisabeth, qui fit jeter en prison l'auteur d'une histoire d'Henri IV (« Ne savez-vous pas que je suis Richard II ? »). Mais elle était tout autre. Richard II, tel au moins que le montre Shakespeare, avait mérité son sort. Si l'on peut suivre à travers tout ce théâtre l'idée que la vie n'est que théâtre, celle-ci se manifeste ici presque crûment. Richard joue son rôle de roi comme un acteur et assez mal, sensible au faste, au prestige même, au vulgaire profit que pouvait procurer l'usage arbitraire de l'autorité suprême – nullement à sa responsabilité envers son peuple. Dans deux grandes scènes du début, la pièce montre que ce roi faible a l'étoffe d'un tyran. L'arbitrage royal, brusquement et capricieusement rendu au dernier moment entre deux féodaux, Bolingbroke (le futur Henri IV) et Mowbray, qui s'accusent mutuellement de haute trahison, montre à l'œuvre une justice ubuesque. Dix ans d'exil, non six, cela suffira et fera plaisir au glorieux Jean de Gand, oncle du roi, père de Bolingbroke. La seconde scène est la mise en accusation du roi, faible et coupable, par le même Jean de Gand mourant. À peine est-il mort que le roi allonge la main sur ses biens et ses terres, puis part pour l'Irlande, cependant que déjà Bolingbroke, revenu, lève une armée et que tous les soutiens du roi se désagrègent devant lui. Face à cette figure brutale et arrogante, c'est le vaincu qui intéresse. Sa personnalité toute creuse se raccroche à son droit divin et au soutien des anges, jusqu'au moment où son orgueil n'est plus que celui de participer aux grands malheurs des rois, « les uns hantés par les fantômes de leurs victimes, certains empoisonnés par leurs femmes, d'autres morts en dormant, tous assassinés » : curieuse prophétie, où le personnage évoque, tels que les évoquera son auteur, les drames de la « couronne creuse » (« the hollow crown »). Ayant si mal joué son rôle, il lui reste à se regarder finir, à se dépouiller, à se mettre à nu : « Je n'ai plus de nom, plus de titre, rien, même pas ce nom qui me fut donné au baptême, qui ne soit usurpé. » Il se voudrait de neige pour fondre en eau au soleil de Bolingbroke – masochiste comme tant de personnages shakespeariens. Contemplant son visage dans un miroir qu'il jette à terre, il conclut : « Ma tristesse a détruit mon visage » ; mais son impitoyable adversaire ne lui concède aucune réalité : « L'ombre de votre tristesse a détruit l'ombre de votre visage. » Cependant, la tendre figure de la reine soutient ce pathétique d'une émotion plus secrète, et il n'est pas jusqu'au groom qui n'y joue son rôle : il ne se console pas d'avoir vu l'usurpateur chevaucher Barbary, le rouan de Richard. Les voix opposées de Richard II et de Jean de Gand ont, l'une comme l'autre, dit et presque chanté leur attachement viscéral à la terre anglaise : Shakespeare a souvent le patriotisme vulgaire ; celui-ci ne l'est pas.
Richard II, mauvais roi, ne cesse d'être humainement intéressant. Le protagoniste du Roi Jean (King John, 1596 ?) ne l'est pas. La pièce est relevée par le personnage superbe du bâtard Faulconbridge, fils de Richard Cœur de Lion, en qui sa grand-mère Aliénor reconnaît le sang royal : « Et je suis moi, qu'importe ma naissance ! » C'est un personnage insolent, qui nourrit son cynisme d'un franc regard sur les facilités, compromis, complaisances, qui sont le biais du monde. Sa robustesse équilibre le pathétique concentré sur la figure typique de la mère, Constance, et du fils, Arthur, qu'elle sait mort dès qu'il est seulement pris.
On peut joindre à Richard II, malgré l'intervalle qui les sépare, les deux parties d'Henri IV (1597 ?) et d'Henri V (1599 ?). Ce sont des pièces moins classiques, moins tragiques, moins poétiques de ton. Le personnage royal n'intéresse que par son contraste avec Richard, comme démonstration du principe de responsabilité aliénante. Dans la personne du prince de Galles devenant Henri V, nous voyons se produire la mutation de la délinquance juvénile au sérieux parfait, annoncée très tôt par un perfide aparté, alors qu'il semblait installé dans la compagnie de Falstaff et de sa bande : « Je vous connais tous ; je veux encourager un temps l'humeur débridée de votre vie oisive. » Il calcule : « Quand je rejetterai cette vie relâchée, ma réforme éclatant sur ma faute en paraîtra meilleure. » C'est un modèle royal d'hypocrisie qui paraît glorieusement dans le pieux soliloque qui précède Azincourt, alors que l'affaire a été montée par les politiques comme une diversion pour affermir le trône. Qu'en pensait Shakespeare ? Le lecteur attentif choisira.
Massif, brutal, Henri IV se dressait entre deux figures symétriques, Falstaff et Hotspur. Plus l'Angleterre devenait sérieuse, et plus elle s'enchantait de Falstaff : il lui rendait à peu de frais l'affranchissement de toute règle morale ; son cynisme, son anarchisme étant écartés de nous physiquement par son énorme bedaine, éthiquement par un système complet d'inversion des valeurs, esthétiquement par une gaieté, un esprit dont le vin des Canaries anime les gambades funambulesques, il n'est pas dangereux (c'est d'un maigre que César dira : « Ces hommes-là sont dangereux »). Shakespeare lui fait, avec une habileté merveilleuse, préserver, dans sa canaillerie, une innocence. Mais c'est une canaille : escroc des pauvres, détrousseur des plus lâches que lui, recruteur de misérables qui, parfois, ont plus de cœur que leur chef enrichi de l'argent du rachat des riches, faux héros, enfin, qui à la bataille égorge les héros déjà morts, il équilibre admirablement Hotspur, jeune fou sublime, entraîné par les siens et par la mauvaise foi d'Henri IV dans la sédition. La gloire et la mort pour lui sont le couple qu'étaient pour Roméo l'amour et la mort : la gloire qu'il se voit dans un rêve vertigineux arrachant au front de la lune ou ramenant des abîmes – il parle la langue follement hyperbolique du Tamerlan de Marlowe. La mort, il la trouve au combat, tué par le prince Henri, revendiqué par Falstaff : l'ironie de Shakespeare n'a jamais été plus cruelle.

Illusions et ambiguïtés
Vers le même temps qu'Henri V, Shakespeare aurait écrit les Joyeuses Commères de Windsor (The Merry Wives of Windsor), pour plaire, selon la légende, à la reine, qui aurait souhaité voir Falstaff amoureux. Falstaff, qui semblait bien se connaître, ici ne se connaît plus du tout, au point de s'imaginer séduisant deux dames de la ville et s'en faisant entretenir. Sa paresse est telle qu'il leur adresse la même lettre à toutes deux, qui se la communiquent ; et telle sa sottise, que, ses plans déjà dévoilés, il dit pis que pendre de Mr Ford, l'un des maris, à Mr Brook, qui est ce même mari déguisé. Aussi est-il berné de belle façon, fourré jusqu'à étouffer dans un panier de linge des plus sales, versé dans un fossé fétide et enfin poursuivi, pincé, culbuté par de malicieux pseudo-lutins.
Le Marchand de Venise (The Merchant of Venice) avait été écrit vers 1596. À la source, c'est une pièce antisémite. Lopez, médecin juif de la reine, avait été soupçonné de participation à un complot pour l'empoisonner, et le favori Essex, protecteur de Shakespeare, l'avait suffisamment torturé pour lui extorquer des aveux qui le vouaient à un supplice barbare. Cette affaire était encore dans les esprits, et il est probable qu'elle a fourni des traits à la figure de Shylock, la seule figure d'homme intéressante, au bout du compte, dans la pièce, où l'on voit un Bassanio, « gentilhomme », comme il dit, décavé et très conscient de la dot de Portia, valorisé de façon peu convaincante par l'amour, et un Antonio, marchand « chrétien », en ce qu'il dénonce vertueusement le prêt à intérêt, mais non par la charité ; habitué à cracher sur la gabardine du Juif, il proclame qu'il recommencera. C'est Antonio, personnage indéchiffrable dont Shakespeare a gardé le secret – peut-être homosexuel frustré, mélancolique, masochiste, « brebis galeuse du troupeau », dévoué corps et âme à Bassanio –, qui a garanti sa dette et qui, tous ses vaisseaux faisant naufrage, doit payer la livre de chair ; il y est d'ailleurs tout prêt comme à un sacrifice d'amour, cependant que, haine contre haine, Shylock est résolu à la réclamer.
Shakespeare semble, à cette époque, saisir toute occasion de « déguiser » en garçons les filles jouées par ses « boy actors ». On entend Portia parler pour annoncer son intention de la même voix que la Rosalinde de Comme il vous plaira et presque avec les mêmes mots. Il ne s'agit pourtant ici que de revêtir une robe de magistrat. On voit l'acteur-auteur composer sa pièce avec un œil fixé sur les planches.
Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado about Nothing, 1598 ?) est une pièce dont on oublie l'intrigue principale et d'où on extrait la plus charmante des intrigues secondaires, l'étrange cour que se font Bénédick et Béatrice. Shakespeare jeune a le don et le goût de rendre avec une exquise subtilité de nuances le conflit entre l'amour naissant et le moi qui s'en défend. On l'a vu dans les Deux Gentilshommes. Mais il faut que les deux partenaires soient conscients de la situation pour qu'il puisse y avoir jeu, même inconscient. C'était déjà le cas de Biron et de Rosaline dans Peines d'amour perdues, mais, là, la guerre des sexes était formalisée : ici, la familiarité préalable entre le garçon et la fille ajoute aux fusées d'esprit plus d'individualité et de saveur. Si cette guerre-là est comique, c'est en vertu d'un double niveau de relation : au-dessus, manifestée dans l'échange verbal, une agressivité, qui est la défense de l'intégrité du moi contre l'invasion dissolvante de l'amour, et, au-dessous, la tendresse qui tente de percer sous les coups de patte ou même de griffe. Sur le mode badin, c'est toujours la même idée que dans Peines d'amour perdues : c'est une grande présomption que de se déclarer contre l'amour, et qui mérite d'être châtiée par l'amour. Ce sont les personnages de l'intrigue principale qui mènent et dénouent celle-ci en supposant le problème résolu : Béatrice est informée que Bénédick l'aime en secret ; Bénédick reçoit l'avis correspondant, et cette objectivation suffit à ce qu'ils se résignent à la fatalité de leur sentiment. « Adieu dédain, fierté de fille, adieu ! » soupire Béatrice ; mais encore : « Toi et moi nous sommes trop sages pour une cour paisible », et, jusqu'au dernier moment, ils voudront se donner le change.
Comme il vous plaira (As You like It, 1599 ?) est l'une des pièces où l'on peut montrer que comédies et tragédies sont susceptibles d'avoir les mêmes thèmes, la différence étant dans le traitement. Le premier thème ici est l'usurpation et la haine entre frères, que, dans l'Ulysse de Joyce, Stephen rapporte à l'histoire personnelle du poète. Le duc Frédéric a usurpé l'État et chassé son frère, qui a trouvé toutefois dans la forêt, refuge traditionnel depuis le Moyen Âge des bannis et des hors-la-loi, un asile confortable et peu troublé. De même, Olivier s'est emparé des biens de son frère Orlando, l'a chassé et complote sa mort. Le père d'Orlando était lié à l'ancien duc ; son fils est indésirable, comme le devient soudain la fille du duc, Rosalinde, gardée à la Cour par l'amitié de la fille de l'usurpateur, Célia. L'usurpateur, Macbeth au petit pied, est, comme tous ses pareils, rongé de méfiance. Tout le monde est banni et se retrouve dans la forêt jusqu'à ce que des repentirs caractéristiques d'un théâtre insoucieux de continuité psychologique annoncent la fin de l'interlude pastoral et le retour des bannis. Un des grands clichés de la Renaissance est au centre de la pièce : l'opposition de la Cour, comme milieu humain le plus corrompu, et de la Nature, dont la pureté régénère pour un temps ceux qui s'y retrempent. La Nature, dans la mesure où elle ne participe pas de la chute de l'homme, est harmonie, et les hommes s'y joignent par la musique : le groupe de comédies auquel nous avons affaire est riche en chansons mélodieuses et mélancoliques. Un commentateur amer jusqu'au cynisme, Jacques, cher à nos romantiques, tient ces oppositions sous notre regard. Il voit tout dans l'univers indifférent au malheur des autres, depuis les hommes jusqu'aux cerfs, qui n'ont cure de leur frère, victime des chasseurs. Jacques ne peut s'intégrer qu'à une antisociété. On le voit à la fin seul obstiné dans ses refus, et Shakespeare, qui n'est pas romantique, le montre un peu ridicule.
La pièce appartient, malgré Orlando et Jacques, à deux femmes, Rosalinde, une gracieuse égotiste, imaginative, un peu effrontée, une vraie fille-garçon comme l'auteur les aime, et Célia, une tendre gracieuse, sensible et délicate. Leurs beaux duos mélancoliques sur la fortune, sur l'amour mènent au jeu exquis de Rosalinde avec Orlando dans la forêt, Rosalinde devenue Ganymède (curieux pseudonyme), non reconnue (naturellement) de son amoureux sous ses habits d'homme et impudente au point de se faire courtiser par lui comme si elle était Rosalinde. Shakespeare était conscient de ses acteurs lorsqu'il écrivait ses pièces. Cela n'a-t-il pas été jusqu'à créer des caractères de jeunes filles correspondant à l'ambiguïté de ses « boy actors », féminines et garçonnières, franches, décidées, sensuelles et rêveuses, l'un des enchantements de son théâtre.
La Nuit des rois (Twelfth Night) est voisine de Comme il vous plaira à la fois dans le temps et par l'esprit. Mais l'atmosphère d'irréalité et d'illusion y présage déjà les pièces de la fin, tandis que l'imbroglio nous ramène au tout début et à la Comédie des erreurs. Comme dans cette pièce, nous trouvons deux jumeaux, Sebastian et Viola ; pour amorcer tous les quiproquos à venir et y préparer les spectateurs, Antonio, qui a sauvé Sebastian d'un naufrage paraissant universel, rencontre Viola, elle aussi sauve, en habit d'homme, et la prend pour son frère. Ni cela ni rien dans cette pièce ne serait très drôle s'il n'y avait, pour animer une robuste intrigue secondaire, sir Toby, Falstaff pansu, et ses séides. La mystification qu'ils inventent pour que le morose intendant Malvolio, se croyant aimé de sa maîtresse, suive des instructions dont l'effet est de le faire passer pour fou continue malicieusement la confusion d'identité et les quiproquos accidentels qui sont au centre, avec un accent parodique.
C'est une comédie singulière, car tout ce qui touche aux personnages de l'intrigue principale, y compris même Feste le fou, est marqué d'un excès d'affectivité, de tendre langueur, du goût de la souffrance amoureuse. Le duc Orsino est sans espoir amoureux d'Olivia. Pour mélancolique qu'il soit, il se regarde aimer et s'admire : « Nul cœur de femme ne peut aimer » comme le sien ; « Leur amour se peut nommer appétit et connaît vite la satiété. » Le sien est « avide comme la mer ». Survient Viola, déguisée en homme et qui devient aussitôt son page, littéralement « son eunuque », comme s'il fallait souligner l'aspect de privation du jeu d'amour. Elle tombe en effet en trois jours amoureuse de son maître, cherchant de jolies habiletés de langage pour dire son amour sans pouvoir – cruauté des situations chères à Shakespeare – le rapporter à elle-même. Et la voici chargée de porter à l'insensible Olivia les messages d'amour d'Orsino. « Mon maître l'aime chèrement. Et moi pauvre monstre j'ai pour lui-même tendresse. Et elle par méprise semble folle de moi [...]. Pauvre dame, elle ferait mieux d'aimer un rêve. » Avant d'aimer un rêve, Olivia aimait un mort, son frère, à qui elle avait voué sept années de deuil cloîtré et de larmes rituelles. Quant à Viola-Cesario, elle se présente au duc non seulement comme une autre, mais comme un passé : « Mon père avait une fille qui aimait un homme [...], elle ne dit jamais son amour » ; la vie prend le caractère d'une ravissante élégie sur elle-même. « Déguisement, tu es funeste », constate-t-elle amèrement. On s'est rapproché une fois de plus, par le changement d'habit, de la zone dangereuse de la confusion des sexes. Ajoutons qu'Antonio, le second du nom après celui du Marchand, poursuit Sebastian d'un amour insolite, au péril de sa vie.
Des chansons percent de leur enchantement cette douce brume de sentiment, une musique tendre accompagne toute la pièce, dont le duc donne le ton dès le premier vers : « Si la musique est la nourriture de l'amour, jouez encore », espérant que l'excès apportera la satiété. Une sensualité raffinée évoque dans une veine de transpositions romantiques « le doux son qui s'exhale sur un talus de violettes, prenant et rendant les odeurs ». À l'acte II, le duc réclame de nouveau une chanson. Et c'est « Viens-t'en, viens-t'en, ô mort... » Et c'est « une chanson de jadis » : cette mélancolie se conjugue au passé pour ajouter au sentiment de l'inaccessible.
Le duc narcissique, Viola masochiste, Olivia folle de son âme, cela manque mal finir. Olivia, amoureuse de Cesario, épouse heureusement Sebastian, mais le duc partage sa méprise et se prépare à égorger, pour le punir de sa traîtrise, son page, ravi et tendant la gorge : comme d'habitude, il faut que les jumeaux paraissent ensemble pour que tout s'éclaircisse.

Figures et mythes
Jules César (1600 ?) est, comme Richard II, une grande pièce quasi classique par sa pureté de ligne et de style. On voit même assez curieusement Shakespeare, si peu préoccupé de règles, s'en rapprocher par instinct de dramaturge, l'unité d'action se voyant renforcée d'une relative unité de temps – trois années d'histoire romaine ramenées à quelques semaines et, au début, quatre mois condensés en un seul jour. Le génie dramatique qui, sur quelques lignes de Holinshed, invente Macbeth apparaît ici inversement à travers sa fidélité à Plutarque. Dans les Vies de César et de Brutus, Shakespeare, pourrait-on dire, a tout trouvé : mais ce n'est que toute sa matière première. À partir d'une donnée qui pouvait paraître presque encombrante tant elle était abondante et précise, il a construit le César ambigu qu'il fallait à sa double vision de dramaturge hanté par le sens de la destinée et de royaliste obsédé par le caractère sacré et sacrificiel du souverain. Il a souligné les infirmités, l'épilepsie, pour mieux faire valoir la grandeur d'âme : le César de Plutarque ne peut lire dans la foule l'avertissement d'Artemidorus ; celui de Shakespeare le dédaigne. À l'occasion, Shakespeare a recours à une autre source : Appien lui fournissait, au lieu de l'Antoine simple et rude de Plutarque, un comédien émotif et rusé, loyal et cruel.
La critique rapproche Brutus d'Hamlet. On est tenté de proposer un rapprochement paradoxal entre Brutus, homme de bien et très pur, et Macbeth, homme d'ambition et de mal. Hamlet a des problèmes psycho-métaphysiques, mais aucun doute sur les aspects éthiques de l'action à entreprendre, qui serait à la fois revanche contre un criminel et châtiment d'un sacrilège. Il en est tout autrement de Brutus, qui, en participant au meurtre de César, va contre l'amour qu'il lui porte pour châtier dans une chair vive et précieuse l'offense faite à l'abstraite liberté. C'est pour cela qu'il ne cesse de rêver à une solution impossible qui permettrait d'extirper la faute sans tuer le coupable. Et tout le temps que dure la préparation du complot, il est, si l'on prête attention à l'épreuve de vérité de l'écrivain, qui est l'écriture même et le langage, dans un état curieusement voisin de celui de Macbeth, souhaitant que l'acte fût révolu et en lui-même enclos : « Entre l'accomplissement d'un acte terrible et l'impulsion première, tout l'intervalle est comme un fantôme ou un rêve hideux [...]. La condition de l'homme, tel un petit royaume, se trouve alors dans un état d'insurrection. »
Brutus et Cassius : comment séparer dans l'action républicaine le moraliste et le politique, qui se complètent et s'opposent ? Cassius estime avoir besoin de Brutus parce qu'il est, comme dit Casca, « haut placé dans le cœur des hommes ». S'il ne paraît guère, dans la pièce, soucieux de popularité, c'est que Shakespeare voulait un contraste frappant entre son discours, maigre, sec, dédaigneux, et celui d'Antoine – entre la distance intellectuelle de l'un et l'appel immédiat et viscéral de l'autre. Cassius, malheureusement pour les conjurés, n'a, quant à lui, rien de charismatique. Nul homme obsédé, comme il l'est, d'égalité et qui n'est pas au sommet n'échappe au soupçon de jalousie. Il a cependant mis dans l'action contre César toute son âme, occupé de ses fins jusqu'à être indifférent aux moyens, de sorte qu'au moment où ils vont payer de leur vie leur opposition au courant de l'histoire Brutus lui reproche avec mépris, dans une scène qui est un des hauts lieux dramatiques de la pièce, de se faire « graisser la patte ». Il est presque haineux, tandis qu'en face de lui Cassius a le ton d'une amère tristesse et la voix de l'amour blessé. Ils ont évolué en sens opposé : l'un, Cassius, selon sa nature ; l'autre, Brutus, parce qu'il a agi contre sa nature, a été graduellement miné par la peine et le remords. Le fantôme de César préside à l'inversion tragique des rapports humains.
Ce que l'on a désigné comme la certitude éthique d'Hamlet est secondaire ; ce qui domine la pièce (1601 ?), qui est le fait nouveau et qui s'appliquera aussi bien à Othello, c'est l'incertitude de toute réalité et l'angoisse que cela détermine. Hamlet, dont le père vient de mourir, ne sait plus s'il est revenu de l'université de Wittenberg à Elseneur pour les funérailles de son père ou pour le remariage de sa mère à son oncle, tant ceci a suivi cela de près. C'est dans un état de trouble traumatique qu'Hamlet voit le fantôme de son père tenter de se découvrir à lui – mais un fantôme est-il identifiable, peut-il se découvrir ? C'est le problème de la communication : on ne communique pas avec les morts. Mais les vivants ? Quelle confiance faire à ce nouveau couple, incestueux, qui pue la luxure et le mensonge, à leur cour, opportuniste et servile, à Polonius et à ses rabâchages sentencieux, aux jeunes courtisans, dont le langage est plus souple que leur esprit n'est agile. Hamlet s'étonne qu'on puisse sourire, sourire et n'être qu'une canaille. Quand Polonius lui demande ce qu'il lit, il répond : « Des mots, des mots, des mots » ; ni par l'oreille ni par l'œil, il n'entre en l'esprit rien de réel. Mais, lorsque Hamlet, en face des hommes, connaît qu'il ne les connaît point, ni rien d'eux, et que cette opacité lui devient insupportable, et qu'elle fait monter en lui la névrose, il lui vient à l'idée, loin de se retenir au bord du déséquilibre, de le cultiver et de devenir par là incompréhensible, de mettre en face du mensonge le mystère d'un interlocuteur qui ne joue pas le jeu social du dialogue, qui parle par énigmes inquiétantes, déconcertantes. Pirandello, dans son chef-d'œuvre Henri IV, donnera une version moderne d'Hamlet. Jeu féroce face au groupe qui ne quitte la convention que pour le mensonge. N'est-ce pas le cas d'Ophélie même, et le sot Polonius n'a-t-il pas conçu, au service du roi, l'idée d'employer sa fille à découvrir le secret d'Hamlet ? Avec celle qu'il aime, son jeu devient plus cruel : la cruauté est à proportion du dégoût et du désarroi. Que ce dégoût se concentre sur deux femmes aimées, la mère et l'amante, dénonce tout le sexe : parmi les symboles du mensonge, le plus écœurant sera le maquillage.
Le dégoût, l'inappétence vitale, décourage l'espèce de satisfaction que constituerait la vengeance banale par le meurtre. Si, pourtant, Hamlet tue Polonius, c'est à travers la tenture ; c'est l'invisible et le caché qu'il frappe, c'est qu'il rencontre une parfaite convenance entre la circonstance et le symbolisme dans lequel il s'est retranché.
Indéchiffrable, imprévisible, sa vengeance est justement d'inquiéter. L'invention de la pièce, souricière par laquelle le roi ne peut manquer de se voir découvert, est le grand moment du jeu. Rien n'est plus moderne chez Shakespeare que l'embrouillement du théâtre et de la vie. Les acteurs sont avec Horatio la seule compagnie avec laquelle Hamlet communique. Si l'on examine d'ailleurs d'un peu près le monologue le plus banalement célèbre de la pièce, « Être ou ne pas être », on voit à quel point il est absurde et invraisemblable dans la bouche d'un prince, à quel point il convient par contre à un acteur qui jouerait le prince.
Shakespeare est de plain-pied avec les grands archétypes et avec les mythes : derrière Hamlet, il y a Oreste ; et, sans doute, Oreste est-il en dernier ressort un dieu hivernal allié à la mort et aux morts, meurtrier de l'été. Mais Shakespeare, qui n'en savait rien, a inversé le mythe dans ses résonances humaines. « Faiblesse, tu te nommes femme », dit Hamlet. Il est devenu misogyne comme l'amant de la dame brune. C'est tout le mouvement de Troïlus et Cressida (1601). Le Moyen Âge a été obsédé par les Troyens, de qui descendent toutes les dynasties, et par la guerre de Troie, liée à la fois à l'amour courtois et à son inversion. En Angleterre, Chaucer n'est que le plus illustre de ceux qui en ont extrait l'histoire de Troïlus et Criséide, qu'il reprend d'ailleurs à Boccace, où il a trouvé Pandarus entremetteur et le schéma de la trahison. L'épisode dans Shakespeare est devenu représentatif de toute la guerre, comme la voit Thersite, le bouffon le plus violent, le plus grinçant, le plus graveleux de l'œuvre : « Tout le débat n'est que d'un cocu et d'une putain » ... « Tout n'est que paillardise. » À quoi s'opposerait le point de vue d'Hector, le parfait chevalier : qui est que seuls les sacrifices absurdes que l'on fera pour garder Hélène rachèteront l'honneur perdu dans son enlèvement. La noblesse d'Hector domine le camp des Troyens ; celui des Grecs n'a pas l'équivalent. La sagesse d'Ulysse se double d'un discours creux sur l'importance de l'ordre hiérarchique dans le cosmos et chez les hommes, ruse pour ramener Achille au combat. Cet Achille est l'un des personnages de Shakespeare que les récentes mises en scène ont le plus transformé. Il est devenu un barbare corrompu. Il n'y a plus le moindre doute sur ses rapports avec Patrocle ; mais, en outre, un fascinant équivoque marque ceux qu'il a avec Hector, de sorte que la façon assez ignoble dont il le fait égorger, désarmé, par ses myrmidons a l'aspect d'un viol collectif. Thersite a raison : une frénésie de meurtre et de luxure, voilà toute la guerre.
C'est dans cette atmosphère que se déroule l'aventure de Troïlus et de Cressida : un jeune fou étourdi d'amour et de vaillance ; une jeune effrontée qui ne connaît de vérité que dans l'émotion présente et dont l'impatiente sensualité n'est retenue que par la plus formelle bienséance. Elle a beaucoup de charme et aussi cette grâce exquise de langage que son auteur dispense aux impures comme aux pures. Juliette pervertie, elle transfère sa caresse, verbale aussi bien que charnelle, au prix de quelques battements de cœur et de cils, de Troïlus à Diomède. Le spectacle tire Troïlus des illusions de l'enfance : « C'est et ce n'est pas Cressida. » On n'aime donc qu'une image, on ne communique pas avec la réalité, une lettre de la bien-aimée ce sont « des mots, des mots », Troïlus est entre Hamlet et Othello.

Quiproquos et malentendus
Deux comédies de cette période ont le même ressort cher à la littérature populaire, le quiproquo sur la compagne de lit. Tout est bien qui finit bien (All's well that ends well, 1602 ?) est une médiocre comédie d'intrigue où la farce et l'imbroglio se mêlent. Hélène, pupille de condition modeste de la comtesse de Roussillon, est amoureuse de son fils Bertrand, non seulement contre l'aveu de la comtesse, mais aussi contre le sentiment du fils. Il ne lui reste, moliéresque médecin mage, qu'à guérir le roi de France d'une fistule contre la promesse du mari de son choix. C'est Bertrand ; mais, comme il annonce qu'il ne la reconnaîtra pour femme que si elle se trouve enceinte de ses œuvres et que, cependant, il ne la veut pas dans son lit, elle s'arrange pour s'y trouver à la place d'une autre. On peut dire du malheureux Bertrand qu'il ne lui restera qu'à s'exécuter. Mais il se pourrait que la réalité à venir de ce mariage ne correspondît pas au titre.
Mesure pour mesure (Measure for Measure, 1603) est l'une des pièces de Shakespeare qu'il est difficile de nous rendre contemporaine. Elle a ses enthousiastes, généralement attachés à l'aspect théologique qu'annonce un titre tiré du Sermon sur la montagne : « Ne jugez pas de peur d'être jugés... et de recevoir mesure pour mesure. » Shakespeare semble avoir voulu mettre un accent édifiant à un typique conte italien (de G. Giraldi Cintio) déjà porté au théâtre anglais. Un souverain trop indulgent, sous qui les mœurs sont devenues dissolues, prend des vacances et charge son substitut, Angelo, de rétablir la situation. Une loi punissant de mort les fornicateurs est remise en vigueur ; le premier coupable désigné est Claudio, qui attend son exécution dans l'humeur angoissée du prince de Hombourg, bouleversé par de terrifiantes et superbes images de la mort comme condition. Il supplie sa sœur Isabella d'intercéder auprès d'Angelo. Celui-ci, par une sorte de talion, concédera la vie à Claudio si elle lui abandonne sa chasteté. C'est le duc, revenu déguisé en moine, qui suggère la solution : c'est une femme jadis séduite par Angelo qui prendra dans son lit la place d'Isabella, et qu'il sera tenu d'épouser. On a vu le Sermon sur la montagne en meilleure posture.
Par rapport à Troïlus et Cressida, Othello (1603) est une pièce où l'illusion est inverse, où la trahison de l'épouse est l'invention d'un traître. Le tragique malentendu qu'il amorce et qu'il agence est, une fois de plus, rendu possible par la non-communication et par des circonstances existentielles dont Shakespeare a merveilleusement compris l'importance. Dans son orgueilleuse modestie, Othello se voit mis par sa peau noire à distance de Desdémone, et rapproché et séparé d'elle à la fois par sa légende glorieuse : « Elle m'a aimé pour les périls que j'avais traversés. » Elle a donc, elle aussi, aimé une image. Le soupçon dort en lui. C'est Brabantio, le père de Desdémone, qui le premier s'emploie à l'éveiller : « Aie l'œil sur elle, Maure. Elle a trompé son père, pourquoi pas toi ? » Et lui : « Je gagerais ma vie sur sa fidélité. » Mais, lorsqu'il la retrouve, il a déjà le sentiment angoissé du mystère de l'avenir, qu'il formule en le refoulant : « Mon esprit est dans un contentement si absolu que nul autre pareil ne saurait le suivre dans l'inconnu des destinées. » C'est une fois de plus, comme pour Hamlet, le problème du réel inconnaissable, de la connaissance de l'autre, surtout, qu'on a cru s'approprier. À peine Iago a-t-il parlé qu'il construit son hypothèse : « C'est peut-être que je suis noir, et que je n'ai pas les grâces de la conversation. » C'est un esprit disponible que Iago remplit d'images ignobles, sachant qu'elles sont plus absolues que des raisons. Et, lorsque Othello se résout à supprimer l'image clef avec l'objet, la catin qui a pris en lui-même la place de la bien-aimée, il est comme hypnotisé : « C'est la cause, c'est la cause, ô mon âme », dit-il en cette langue de termes opaques, qui sera aussi celle de Léontès dans Conte d'hiver, qui est celle des jaloux névrosés de Shakespeare. On a commencé par ne plus reconnaître l'autre (« c'est et ce n'est pas Cressida »), on finit par se voir soi-même comme un autre : « Voilà celui qui fut Othello. »

Au-delà de l'humain
Le Roi Lear (King Lear, 1605) est une chronique antéhistorique d'Angleterre ou plutôt de Bretagne. Selon la source, Holinshed, les deux méchantes filles sont frustrées dans leur dessein, Lear est rétabli sur son trône et règne deux ans ; Cordélia lui succède, mais elle est déposée par ses neveux et se tue dans sa prison. Holinshed n'est pas Plutarque, mais il est remarquable que Shakespeare l'ait si peu respecté et que la pièce soit si profondément le produit de sa création.
Tout vient de Lear. « Il ne s'est guère jamais connu lui-même », dira Régane, mauvaise fille et cruelle psychologue. C'est parce qu'il ne se connaît pas qu'il ne peut connaître les autres. Tout est là. Il est vain de son autorité infuse, comme Titus Andronicus. Il juge qu'il n'a pas besoin de régner pour ordonner. Distribuant son royaume en cadeau à ses filles, il entend recevoir d'elles un encens de louanges et, de plus, être choyé. Tandis qu'il attend tout des mots, Cordélia sait, comme Hamlet, que le langage est mensonge, et elle a le courage durement châtié de la retenue. Shakespeare n'a pas cherché à rendre son héros sympathique avant de le montrer persécuté par les deux monstres que sont Goneril et Régane. Dépouillé et chassé du milieu corrompu dont il participait, rendu à la nature comme d'autres bannis de Shakespeare, Lear pourrait ne pas être dans une situation très différente de celle qui, dans Comme il vous plaira, se résolvait en pastorales et chansons. Mais tout le monde courait se joindre au duc banni « sous la verte feuillée », tandis que Lear fuit seul dans la lande la plus sauvage, la nuit la plus noire, la tempête la plus sauvage, seul avec le plus métaphysique des bouffons. L'imagination de Shakespeare peut, en reprenant les mêmes données, changer toutes les teintes et tous les rapports. Elle procède par parallèles analogiques pour être sûre de pénétrer les âmes. Les filles de Lear sont hors nature. Le fils de Gloucester, Edmond, est un bâtard, à la fois tenu à l'écart comme enfant du péché et traité comme une sorte de complice par le père, qui devient salace dès qu'il évoque les jeux de sa procréation. Edmond se joint donc aux deux chiennes, qui commencent par crever les yeux de son père et finissent par s'entre-tuer pour l'avoir tout entier. Le duc aveugle et le roi fou se rejoignent dans la même expiation, car la pièce, dont le paganisme révoltait Claudel, est aussi cathartique qu'aucune ; Wain la résume bien : « L'un doit être aveugle pour voir clair et l'autre devenir fou pour comprendre. » La fureur de désir des femmes traverse la pièce. Lear les voue toutes au démon au-dessous de la taille.
On souligne dans des mises en scène récentes (Peter Brook) l'aspect grotesque, absurde, « beckettien » de la pièce. Oui, mais plus encore qu'Hamlet, on sent Lear au-delà de l'humain même grotesque, au niveau du mythe, de l'élémentaire, du cosmique. Lear est sans doute un dieu marin, les deux mauvaises filles sont les tempêtes, et Cordélia est la bonne brise ; c'est à ce niveau que travaille l'imagination du poète.
Il y a des parallèles entre Lear et Timon d'Athènes (Timon of Athens, 1604 ou 1607 ?) ; comme Lear son royaume, Timon distribue ses richesses, et il attend en retour un message général de reconnaissance et d'amour. Quand il n'a plus rien, il se retrouve seul, et le voici suivant le schéma devenu antipastoral qui mène de la ville à la forêt, du mensonge à la vérité. Mais, tandis que le poète avait rendu à Lear une humanité déchirante, Timon, dans sa fureur et dans son aliénation, ne devient jamais intéressant, et l'écriture dépasse rarement le degré de la grande rhétorique sur ce qui reste, à moins d'être fortement incarné, de grands clichés.
De rhétorique, Macbeth (1606) n'en manque pas, et A. C. Bradley voit dans la pièce le propos de se rapprocher de Sénèque – qui a dans l'Hercules furens six fleuves et la mer impuissants à laver une main souillée de sang. Mais jamais le langage de Shakespeare n'a été plus souple, plus varié, plus proche finalement de la substance vivante du monde et du moi. Nous restons plus près du Moyen Âge que de Sénèque parmi les présages et les emblèmes du bien et du mal, le loup, les hirondelles, la chauve-souris, les oiseaux du jour et de la nuit. Tout ce qui serait nature est graduellement encerclé de surnature et d'antinature. Car le temps de la pièce est celui d'une inversion de l'ordre universel – le jour a l'aspect de la nuit, le faucon est tué par une chouette, il faudra que le bois de Birnam marche sur Dunsinan pour que la nature reprenne ses droits. Jusque-là, le temps appartient au démon et aux sorcières qui le servent, et qui, comme les oracles de jadis, enveloppent de vérités le mensonge. Monde manichéen, celui-ci est blanc et noir, sans nuances ni demi-teintes, mais non sans l'illusion que le noir est blanc ; il est, comme pour Hamlet, dans toute apparence et toute parole. Malcolm, fils du roi assassiné, pratique avec Macduff un rite d'exorcisme en s'accusant de toutes les indignités.
Macbeth se découvre à nous si complètement que Shakespeare nous amène à souffrir avec et pour ce criminel. Nous l'avons comparé à Brutus. Il est la victime des sorcières, puis de sa femme, comme Brutus avait été la victime de Cassius ; son imagination fruste a reçu d'elles sa destinée et son avenir, comme si le temps était, devant lui comme derrière, fixe et déterminé. Le meurtre du roi, achevé au prix d'un terrible effort de volonté, produit en lui une mutation, et l'on peut dire que dès lors Macbeth est possédé : il n'est plus maître des images qui le traversent ; depuis le morceau superbe et creux qu'est son oraison sur sa victime jusqu'à la fin, il est le plus lyrique des héros de Shakespeare et le plus aliéné dans son lyrisme.
Dans un temps où l'accent sexuel très fort de Shakespeare reçoit toute l'attention qu'il mérite, on a souligné l'emprise sensuelle de lady Macbeth jusqu'au point d'en faire une force déterminante. Qu'elle domine son mari et qu'elle est des deux la nature volontaire, cela est certain, et aussi qu'une logique impitoyable lui fait refuser toute séparation entre l'intention et l'action. Elle parle, en contraste avec celui de Macbeth, un langage durement pratique, attaché à la matérialité des choses, leur aspect comptable et quantitatif. La scène du somnambulisme marque que, malgré cette cuirasse dont elle s'est fortifiée, elle a tout à coup cédé et se désintègre. La résistance de Macbeth, par contraste, serait héroïque, mais il la voit lui-même comme celle d'un fauve, d'un ours enchaîné au poteau, face aux chiens. La logique du meurtre dans une époque platonicienne était d'une dégradation et d'une perte d'âme ne laissant subsister que la brute, qui n'intéresse plus.

Contradictions
Il n'est rien dans cette pièce d'ambivalent, il n'est rien qui ne le soit dans Antoine et Cléopâtre (1606). La nature dialectique de la vision est telle qu'on ne saurait douter que Shakespeare lui-même se partage entre deux systèmes de valeurs et deux finalités. On peut dire qu'Antoine et Cléopâtre ne font que répéter Richard II en face du futur Henri IV. Le bien de l'État exige que son chef s'aliène en lui et pour lui. Il n'a que faire de la passion et des jeux d'images. Ce que Shakespeare, pourtant, a changé ici, c'est qu'il a ignoré autour des amants ce qu'on voyait trop bien autour de Richard : le malheur de l'État. Quel État d'ailleurs ? L'Orient tout entier semble s'identifier à leur gloire sensuelle. Les faiblesses d'Antoine, mené par Cléopâtre, tentant de se reprendre et retombant sous le joug, ses absurdes revirements semblent ne concerner que lui, ses chances d'un avenir, son acceptation qu'il n'y ait pas d'avenir, qu'il n'y ait plus de temps, mais seulement un absolu présent. En fait, l'État n'est représenté que par l'armée, et l'armée par Ahenobarbus, le soldat fidèle, loyal, imaginatif toutefois, au point que l'image la plus glorieuse de Cléopâtre sur sa nef, parmi ses femmes, comme une déesse, c'est lui qui la fixe dans nos têtes. C'est l'armée qu'Antoine trahit en combattant selon le caprice de Cléopâtre et non pas selon sa force et sa science. Et c'est la douleur d'Ahenobarbus, c'est le devoir qu'il se voit de passer à l'homme sérieux, Octave, quitte à en mourir le cœur brisé, qui est le symbole de la faillite d'Antoine. Octave, ordre, sévérité, discipline, action efficace, n'intéresse pas. Antoine intéresserait moins s'il n'était pas déchiré, et si le Romain en lui ne s'opposait pas encore, inefficacement, à Cléopâtre. Celle-ci, comédienne, incohérente et fausse, avec ses fureurs, ses délires, est sans doute la création féminine la plus extraordinaire de Shakespeare, une démone en qui se joignent l'amour et la mort. Elle a causé la défaite et la mort d'Antoine comme pour aboutir à l'ivresse suprême de chanter avec lui, puis sur lui ce chant de mort qui est un des sommets de l'œuvre.
La dernière pièce romaine de Shakespeare, Coriolan (1607), est complexe et troublante ; Coriolan est voué à périr de ses contradictions : un jeune héros, un Essex, se trouve appelé à des responsabilités politiques faites pour l'âge mûr ; un jeune aristocrate surgit à un point de l'histoire nationale où il faut savoir déjà conquérir les cœurs de la plèbe. L'aversion de Shakespeare n'hésite pas. Cette plèbe est celle qui acclamera le républicain Brutus en criant : « Qu'il soit César » – quelques moments avant de courir brûler la maison de Brutus. Elle est crasseuse, elle pue, elle est stupide et incohérente. Elle a les chefs qui lui conviennent, de grotesques agitateurs, les tribuns. Malgré l'orgueil, les colères, les absurdités de Coriolan, il est difficile d'interpréter la pièce dans un sens démocratique. Il est bon d'observer l'esprit dans lequel Shakespeare a modifié Plutarque : il minimise les griefs du peuple et son courage. Ce qui l'intéresse, c'est la création ambiguë et ambivalente d'un individu exceptionnel, désespérément jeune, moralement non sevré, et qui, s'il ose désobéir à la cité, obéit à sa mère, qui, en fait, le condamne à mort – et sauve la cité.

Une mue romanesque
Périclès (1608), Cymbeline (1609), Conte d'hiver (The Winter's Tale, 1610), la Tempête (The Tempest, 1611) : quatre pièces romanesques ou tragi-comédies nettement apparentées, dans lesquelles le génie de Shakespeare semble subir une mue qui est un peu celle de l'époque, non plus celle de Kyd, mais celle de Fletcher. Périclès, « prince de Tyr », mélancolique jusqu'à la dépression, se met dans de mauvais cas. Le voici à Antioche, amoureux, après beaucoup d'autres, de la fille du roi Antiochus. Il ne pourra obtenir celle-ci qu'en déchiffrant une énigme, à défaut de quoi il mourra. Il la déchiffre en effet : la fille du roi partage le lit de son père. Il ne reste à Périclès qu'à fuir au plus vite. Le motif de l'errance comme celui de l'énigme fatale et de l'inceste viennent d'une couche ancienne du conte populaire. Le héros arrive d'abord à Tharse, puis fuit de nouveau jusqu'à Pentapolis. Là les pêcheurs ramènent dans leurs filets une armure, celle, justement, que son père lui destinait. On est plus près que jamais du conte populaire. Périclès revêt l'armure et conquiert dans un tournoi la main de la princesse Thaïsa. L'errance recommence, par mer, et dans une terrible tempête, « sans lumière, sans feu » ; Thaïsa met au monde Marina et meurt. On la place dans un cercueil, qui est abandonné aux vagues. Là où il touche terre, un bon magicien ranime la morte, qui, renonçant à retrouver Périclès, se consacre à Diane d'Éphèse. Marina, cependant, a été confiée au gouverneur de Tharse. Elle est trop exquise et porte ombrage. Elle n'échappe à la mort que pour être enfermée dans un bordel de Mytilène. Juste à temps, son père la découvre, intacte ; une vision le conduit à Éphèse, où il retrouve sa femme. Si Shakespeare avait écrit toute la pièce, elle serait très belle.
Dans Cymbeline, la nouvelle reine est la méchante belle-mère de la douce Imogène, qu'elle veut marier à son abominable fils. Mais la jeune fille a épousé le mari de son choix. Il s'enfuit, elle est jetée en prison. Ses deux frères avaient été dans leur enfance enlevés par un seigneur dissident. Elle s'évade, habillée en garçon, échappe au fils de la reine et manque de périr de la main d'un nouvel Othello, son mari, car un traître qui a parié avec lui qu'il la rendrait infidèle se contente de découvrir son sein dans son sommeil pour y repérer un grain de beauté et de dérober un bracelet. Le mari se hâte de conclure : « Tout le mal de l'homme est la femme. » Les méchants balayés, tous se retrouveront.
Les fureurs de la jalousie sont aussi le thème du Conte d'hiver. Des trois pièces, c'est la plus digne de notre poète, mais non la moins romanesque : Léontès, roi de Sicile, devient soudain follement jaloux de son hôte et ami d'enfance, Polixène, roi de Bohême. Rapide comme le rêve, il construit un système délirant d'interprétation fourmillant de détails érotiques imaginaires. Les « coupables » méritent la mort. Polixène y échappera par la fuite. Bizarrement, alors que Léontès s'est promptement repenti de sa folie, sa femme, Hermione, elle, restera quinze ans cachée par la fidèle Pauline, qui a aussi fait emmener en Bohême l'enfant nouveau-née, devenue Perdita. Le prince Florizel, fils de Polixène, tombe amoureux d'elle ; tout le monde se retrouve, Hermione sous l'apparence d'une statue qu'une douce musique ressuscite – et tout est pardonné. Que le schéma de mort et de résurrection présent ici comme dans Périclès ait frappé les esprits de façon qu'on y voie le produit d'un avatar mystique de Shakespeare, cela est assez naturel.
Dans le même esprit, la Tempête est une variation – considérable – sur le thème des bannis « sous la verte feuillée ». Prospero, duc de Milan dépossédé, a trouvé refuge dans une île avec Miranda tout enfant. Bien que son art magique ne lui ait pas jadis prédit la trahison, il lui révèle l'approche d'un navire portant l'usurpateur, le roi de Naples son complice, un brave homme qu'ils raillent, et quelques nobles canailles. Prospero déchaîne sur eux l'apparence d'une tempête qui semble tout détruire et sépare le roi de Naples de son fils, de sorte qu'ils se croient l'un et l'autre morts. Ferdinand, pleurant son père, rencontre Miranda, et c'est l'habituel coup de foudre, la révélation réciproque. Cependant, l'usurpateur de Milan, ne se reposant pas sur ses lauriers, suggère au frère du roi de Naples de l'égorger dans son sommeil afin de prendre sa place. La magie de Prospero arrêtera leur bras, puis il leur pardonnera à tous largement, car ce sont gens de bonne compagnie. Devant leur édifiante troupe Miranda s'écriera : « Comme l'humanité est belle ! » Il est vrai qu'elle ne connaissait que Caliban.
Car il y a Caliban, et c'est dans l'œuvre des dernières années la création la plus importante, aussi bien que la plus problématique, que cet homme-poisson grotesque, raillé des tueurs mondains, qui demandent « si cela s'achète » et chez qui il n'est pas difficile de reconnaître tous les aborigènes que les hommes de progrès de nos races n'ont eu que le choix, dans toutes les « îles » du monde, d'exterminer ou de réduire en esclavage. Comme tous les autres, cet « être immonde », que l'on voulait bien traiter, cachait les pires instincts : il a voulu violer Miranda. Quant à lui, rebelle obstiné : « Elle est à moi – dit-il – par Sycorax ma mère, cette île que vous me prenez [...]. Vous m'avez enseigné le langage, et le profit que j'en ai, c'est que je sais maudire. » Il est toute matière, mais il est aussi la poésie de la matière, et il entend la musique la plus profonde de son île. Caliban parle à travers Shakespeare, d'une voix que Shakespeare ne connaît pas. C'est un mystère de son génie. S'est-il, quant à lui, identifié à Prospero ? Les visions magiques auxquelles Prospero renonce, avec son livre, et vouées à disparaître sans laisser une vapeur, auxquelles il compare la dissolution finale et absolue de tout sur cette terre, sont-elles une dernière occasion de mettre en parallèle l'irréalité du théâtre et celle de la vie ? « Nous sommes de l'étoffe dont les rêves sont faits. »

Un langage dramatique
Tout art est langage, disait Benedetto Croce. L'art de Shakespeare ? Il est d'une fantastique audace de portée, comme une grande cathédrale gothique. Brecht voit son œuvre comme l'ouvrage d'un collectif. Les marxistes, par fidélité au mythe de la création populaire, seront les derniers héritiers de ce XIXe s. qui divisait Homère en rhapsodes. Gordon Graig, au terme d'un effort inégalé de mise en scène, le déclarait fait pour la lecture plutôt que pour la scène. Et qui le lit trouvera comique l'idée d'un collectif, précisément parce qu'on sent si particulièrement plusieurs mains dans un Périclès. Après tout, l'in-folio de 1623 n'en voulut pas. Il n'est autrement pas de pièce, si imparfaite qu'en eût été la transcription, si nombreuses qu'y eussent été les interpolations, où tout cela n'ait été avalé, absorbé dans une architecture de l'immense, dont nul autre que lui n'était capable. Des champs magnétiques d'une intensité irrésistible attirent et retiennent les mots, et les accouplent les uns aux autres comme par un hasard miraculeux qui de la surprise fait jaillir l'émerveillement. Shakespeare, cependant, est moins ivre de langage et de cette magie et de cette sorcellerie du verbe qu'horrifié de la nullité des mots comme moyen de la communication humaine. Ce maître de la parole atteste que toute parole est mensonge et que toute âme ouverte à la parole entre dans un monde d'illusion totale d'où il n'y a d'issue que vers la conscience de solitude et vers le silence, où entrera enfin Hamlet. Il n'est pas besoin que ce soient les paroles des autres. Richard II sait autant la vanité et le creux de ses paroles senties que Richard III l'efficacité de ses mensonges. La langue de Shakespeare a de plus en plus souvent, à mesure qu'on avance des jeux de langage de Roméo et Juliette vers Lear ou Othello, cette qualité tragique de se situer au bord d'un gouffre d'absolu silence et de se mesurer à lui.

© Larousse / VUEF 2003