Écrivain français (Paris 1810-Paris 1857).

L'homme
Il semble que, pendant longtemps, son nom seul n'ait pas suffi à le désigner. La périphrase était obligée. Elle était sélective. On disait « le poète des Nuits » ou « l'auteur de Lorenzaccio » ... Des générations éprises de lyrisme n'ont été attentives qu'au Musset de la passion, du déchirement et des sanglots.
Des investigations moins primaires ont, en revanche, placé au premier rang le drame historique, romantique et shakespearien – modèle unique en France – dont ses contemporains n'avaient pas voulu. Avec une hâte compensatoire, on a inscrit au programme des grandes reprises et des festivals, une œuvre qui défie la mise en scène et que Sarah Bernhardt elle-même ne réussit pas à imposer, lorsqu'elle la créa en 1896. Après les tentatives de Marguerite Jamois et de Gaston Baty, au théâtre Montparnasse (1945), celles du Théâtre national populaire et de Gérard Philipe à Avignon (1952) et à Paris, on n'a plus prétendu voir en Musset que l'auteur de cette superproduction sur Lorenzo de Médicis – lequel, paraît-il, lui ressemblerait comme un frère et aurait incarné dès 1834, en termes pré-cinématographiques, le drame moral de l'absurde, sans oublier de pressentir, dans leurs grandes lignes, les conflits politiques des temps présents. Lorenzaccio ou le tout-en-un... quelle aubaine pour l'époque du digest !
Or, les deux Musset ne sauraient exister séparément. Si les peintres nous ont laissé de son visage des portraits satinés, bien peignés et apparemment sans équivoque sur sa beauté – mais ces toiles qui se ressemblent entre elles ressemblaient-elles à l'homme fané avant l'âge ? –, son profil moral et ses spectres littéraires demeurent, eux, sans cesse antagonistes. L'originalité du personnage et sa parfaite adéquation à notre époque sont en partie dans cette identité toujours recomposée, et dans ce jeu de significations particulièrement fuyant. Mais quel travail pour la critique !
Quelles clefs nous fournit-elle, précisément ? Et parvient-elle à échapper aux simplifications excessives de l'opinion courante ? On a réussi à éclairer d'une manière presque exhaustive les questions de biographie et d'histoire littéraire. Reste-t-il encore beaucoup à découvrir du petit garçon à l'éducation libérale et protégée, que son père fit grandir dans l'amour de la littérature et le culte de J.-J. Rousseau ? de l'élève modèle du collège Henri-IV ? du page de l'Arsenal, de l'« enfant plein de génie », turbulente recrue du Cénacle ? du dandy des Italiens et du boulevard de Gand ? Le recensement des amours du prince Phosphore de Cœur-Volant est tout aussi soigné. Et l'on finit par rajuster tant de témoignages sur le voyage à Venise que le doute n'est plus permis sur les conséquences de ce drame dans la création littéraire de Musset. Il a favorisé la naissance d'une nouvelle poétique, celle de la reconversion de la douleur. Pourtant, elle ne gouverne pas tout, dans l'aventure intérieure de Musset, et le cycle des Nuits apparaît bien comme la liquidation d'un passif sentimental où interviennent d'autres traumatismes que la blessure infligée par George Sand. Mais, dès que l'on aborde les problèmes d'introspection, les solutions proposées deviennent plus discutables, car on est presque toujours conduit, pour saisir Musset, à sérier les éléments de son caractère au lieu de considérer que son unité se trouve exactement dans la contradiction.

L'œuvre

Romans et nouvelles
Lorsqu'on quitte l'homme pour s'attacher à l'œuvre, on se soumet encore trop docilement aux impératifs d'un classement par genres. Les grands déshérités sont alors les récits en prose que l'on traite, avec une certaine condescendance, comme des pages gracieuses, mais de nécessité alimentaire, exception faite cependant pour la longue et romanesque Confession d'un enfant du siècle (1836), que l'on tient pour un document estimable sur le mal de vivre d'une certaine jeunesse. Et pourtant, dans le raccourci du conte et de la nouvelle, Musset fait preuve d'une virtuosité à laquelle on devrait se référer plus souvent, depuis que l'on s'intéresse aux problèmes d'écriture posés par cette forme d'expression littéraire. Les Deux Maîtresses (1837), Emmeline (1837), Frédéric et Bernerette (1838), Croisilles (1839), Mimi Pinson (1845), la Mouche (1853) semblent veinés de vif-argent, moins encore, cependant, que cette manière de chef-d'œuvre qu'est la délectable Histoire d'un merle blanc (1842). Grâce à leur tour elliptique et caricatural, les amours de cet oiseau rare avec une merlette socialiste et lettrée, qui n'est pas garantie bon teint, représentent, mieux que la Confession d'un enfant du siècle ou que les Nuits, une mise au point féroce et véridique des démêlés de Musset avec George Sand. Et le langage y est maîtrisé avec une souveraine aisance.

Théâtre
En revanche, le théâtre est le domaine qui a suscité jusqu'à présent les tentatives d'approche les plus variées. C'est là, il faut le reconnaître, que se situe le mieux ce combat des doubles qui est l'un des aspects les plus fascinants de Musset. Les escarmouches des pièces en forme de proverbes, les ambiguïtés du Caprice (1847) et du Chandelier (1835) en gardent quelques traces. Un spectacle dans un fauteuil (1832) – si on le ramène au nombre des productions dramatiques, bien qu'il soit rangé parmi les poèmes – juxtapose en noir et en pastel, dans la Coupe et les lèvres et À quoi rêvent les jeunes filles, les termes extrêmes du conflit entre le désespoir et l'idéal. Mais c'est dans André del Sarto (1833), et surtout dans les Caprices de Marianne (1833), On ne badine pas avec l'amour (1834), Lorenzaccio (1834), que souffrent ces êtres d'agonie qui portent en eux le goût des grandes choses, et dont les forces sont minées par la maladie, l'orgueil et le doute. Fantasio (1834), qui réussit, au moins provisoirement, un sauvetage, mérite, nous le verrons, un statut particulier. Le drame de l'âme et du corps, de la « misérable hôtesse » et de son « plus misérable hôte », comme il est dit dans Namouna (1832), est vieux comme le monde. S'il prend chez Musset, en particulier dans son théâtre, un intérêt nouveau, c'est pour des motifs qui ne tiennent ni à l'acuité de ses vues autobiographiques ni à un certain goût de la vivisection sur sa propre chair. Les études que l'on a consacrées à la dramaturgie de Musset ont excellemment montré que ce qui comptait chez lui était une sorte de réconciliation des divisions de l'être dans et par le jeu théâtral pris comme tel. Le discours s'y légitime dans le moment même de son accomplissement devant les spectateurs.

Poésie
On a la vue plus lasse lorsqu'il s'agit de relire les poèmes de Musset pour leur chercher des raisons de survivre. Sont-ils donc si démodés ? Et si cette poésie était moins limpide qu'il ne paraît ? Que ceux qui en trouvent les images faciles se gardent d'un pittoresque espagnol, turc ou italien qui est presque toujours parodique. Et dans les grands textes de référence – entre autres les Vœux stériles (1830), les Secrètes Pensées de Raphaël (1832), la Coupe et les lèvres précédée de sa Dédicace (1832), Rolla (1833), les Nuits (la Nuit de mai, 1835 ; la Nuit de décembre, 1835 ; la Nuit d'août, 1836 ; la Nuit d'octobre, 1837) –, bien des franges demeurent mystérieuses. Rien n'interdit de faire servir les poèmes, aussi bien que le reste de l'œuvre, à des enquêtes sur l'imaginaire de Musset, à l'établissement d'une thématique. Le dilemme du pur et de l'impur, le motif spectral, la symbolique équivoque des lèvres, lieu de la parole et du baiser – donc lieu du doute, où affleurent l'authentique et l'inauthentique –, la mythologie des larmes sont les codes d'interprétation que nous proposent avec Jean-Pierre Richard les nouvelles études sur le romantisme de Musset. De même que, guidés par Georges Poulet, nous découvrons un Musset effectuant sa propre recherche du temps perdu et traitant le « souvenir » non comme le regret stérile du passé, mais comme un moment libéré de toute attache avec le présent et ses contaminations affectives. Chaque instant est alors fixé dans sa durée propre et dans son éternité, lorsque « cessant d'être, il commence à ne plus cesser d'avoir été ». Cette insertion du « souvenir » dans une temporalité divisée et immobilisée devient, pour Musset, une façon de reconquérir définitivement la jeunesse.

Lecture et analyse de l'œuvre
Quelles que soient, cependant, les démarches de la critique pour tenter de réduire le plus objectivement possible les écarts irrationnels de la personnalité de Musset, il ne faut pas oublier d'insister sur ce qui est l'un des éléments les plus constants et les moins soulignés de sa nature. Il possédait, écrit son frère Paul, « une solidité de jugement telle, que s'il n'avait pas eu autre chose de mieux à faire, il aurait pu être un des critiques les plus forts de son temps ». Il l'a été, soyons-en sûrs. Chez ce « maître des gandins », ce « polisson des lettres », très inégalement aimé de ses confrères – que l'on songe aux sarcasmes de Baudelaire, de Flaubert, de Rimbaud... –, il y a, en réalité, une permanence de la lucidité critique, qui ne peut être le fait d'une série d'heureuses coïncidences. Il est, de loin, le plus intelligent de tous les écrivains de sa génération. Désamorçant les pièges de la mode, il tranche sans équivoque les faux problèmes, tels ceux des rapports de la tragédie et du drame qui on fait couler tant d'encre inutile. Entre « classiques bien rasés » et « romantiques barbus », il évolue librement, avec une étonnante sûreté de pas. Le cocasse entretien de Dupont et Durand (1838) nous montre à quoi lui servent les livres ennemis que l'on croyait réconciliés sur sa table depuis les Secrètes pensées de Raphaël : faire parler comme Esther et Élise deux représentants besogneux de l'idéal romantique est un coup qui ruine à jamais la dignité des uns et des autres. On ne saurait mieux dénoncer la vanité de toute querelle des anciens et des modernes. Cette attitude n'est d'ailleurs pas, comme on l'a cru, celle d'un homme qui fuit l'engagement. Musset a été attentif aux préoccupations de son temps, même s'il n'en a pas fait l'idée fixe de ses propos. S'il se moque de l'« humanitairerie » et du système de Fourier avec une certaine constance (Lettres de Dupuis et Cotonet [1836-1837], Dupont et Durand), ce n'est pas par mépris des problèmes économiques et sociaux, mais par méfiance à l'égard des enthousiasmes mal gouvernés et improductifs. Et il ne faut pas oublier que cet être, qui passe aussi pour indifférent à la politique, a réussi à exprimer dans son Lorenzaccio les formules essentielles d'un tragique de la Révolution.
Mais l'attitude la plus étonnante n'est-elle pas celle d'un Musset devançant la mise en question qui est la plus grande affaire de notre époque et s'interrogeant sur les fins de la littérature ?
« Elle-même est un mort que nous galvanisons [...]
Nous l'avons tous usée, – et moi tout le premier. »
(Dédicace de la Coupe et les lèvres)
N'a-t-il pas réussi cependant à lui imposer une pulsion originale ? L'obsession du dédoublement, le besoin impérieux d'être l'autre chaque fois qu'il croit tenir le je, font qu'à tout instant son écriture hésite entre le pathétique et la dérision. Il a parfaitement senti qu'il ne pouvait sauver la duplicité de l'expression. La dominante de son style devient l'ironie, fondée sur un impitoyable va-et-vient entre les différentes parties de lui-même. Et c'est un regard ironique, en retour, que son texte attend de nous. Toute lecture de Musset appelle la riposte d'une contre-lecture, et l'on n'a rien fait tant que l'on n'a pas saisi chez lui le mécanisme des contrastes, tant que l'on ne s'est pas exercé à le déchiffrer en termes de simultanéité contradictoire. Épiloguer sur les convulsions de Rolla, l'inadapté qui fâchait tant Rimbaud, ne mène pas à grand-chose si l'on ne suscite en même temps le faux bohème et faux dandy Mardoche, qui se sert de son désenchantement pour trousser lestement son époque. Les déguisements masochistes de Frank, dans la Coupe et les lèvres, ne doivent pas intercepter l'éloge intégral de la nudité, qui, au début de Namouna, règle son compte à l'hypocrisie et nous offre avec Hassan le renégat, en candide appareil, un très actuel échantillon de libération par l'expression corporelle. Les « vers immortels » sur les rapports du cœur et du génie proclament moins qu'une page des irrésistibles Lettres de Dupuis et Cotonet – un autre chef-d'œuvre – les droits imprescriptibles de l'esprit créateur. Quant à la tragi-comédie des masques, elle n'assume sa vraie dimension que dans l'alternance Lorenzo/Fantasio, qui nous apprend que le « masque » peut devenir contre les agressions de l'absurde une arme défensive. Le jeune Bavarois n'est pas, comme on l'a prétendu, un double atténué du Florentin. Certes, il souffre comme lui des vertiges de l'absurde et, dans son exégèse des tulipes bleues, son désir de prendre la lune avec les dents ou de « sortir de [sa] peau une heure ou deux pour être ce monsieur qui passe «, il annonce même, mieux que n'importe qui, le Caligula de Camus. Mais il est non moins évident qu'il échappe à ces vertiges en pratiquant une thérapeutique par l'ironie qui est à l'opposé du comportement de Lorenzo. Tout est dans la façon de poser son masque en laissant respirer sa peau – , c'est-à-dire en ménageant l'intervalle ironique. Lorenzo, devant sa panoplie de parfait petit Brutus, ne sait pas se servir du masque de fou que son modèle romain a employé avec succès. Il demeure prisonnier de l'absurde parce qu'il prend tout imperturbablement au sérieux, même le masque qui devient son visage. Pour Fantasio, le masque est une sauvegarde. L'habit du bouffon Saint-Jean lui permet, en toute sécurité, de dire au monde ses vérités sans contaminer personne. En regardant les joues « couleur de soufre » de l'égrotant Lorenzo, on ne peut s'empêcher de penser que ce qui maintient le « mois de mai » sur celles de Fantasio, c'est l'ironie. L'amertume de la raillerie, chez Lorenzaccio, n'est plus de l'ironie, mais la réaction d'un esprit malade. L'ironie exige l'entière disponibilité du jugement, elle connaît l'art de la distanciation intérieure. Elle passe pour être le partage de l'âge mûr, mais on sait bien qu'elle n'est jamais aussi terrible que dans la bouche de la jeunesse.
Elle est donc l'arme de la lucidité. Elle maintient en état de salutaire activité critique, elle nettoie. C'est là ce que l'on pourrait, entre autres choses, retenir de Musset pour l'usage des temps actuels. Puisque dans notre civilisation de la pollution et du détergent, où l'on a l'obsession du retour à la blancheur, les constantes de notre langage sont la démythification, puisque notre intelligence saturée ne craint rien tant que de paraître dupe de quelque chose ou de quelqu'un, Musset peut être parfaitement notre homme : ceux qui sauront le lire y gagneront d'excellentes leçons de maintien.

© Larousse / VUEF 2003