Jean-Baptiste
Poquelin, dit Molière
Auteur dramatique français (Paris 1622-Paris
1673).
Introduction
À suivre une « histoire de la littérature
française », Molière passe aisément pour en être
la figure la plus inattaquable : il est notre
plus grand dramaturge, avant Racine, Corneille
ou Hugo ; il est le « classique » par
excellence, c'est-à-dire le plus représentatif
non seulement de toute une époque littéraire,
mais encore de l'« esprit français » en
général ; enfin, c'est un écrivain
irréprochable, aussi bien en prose qu'en vers,
doublé d'un sage ou, pour parler le langage du
XVIIe s., d'un « honnête homme », cet idéal
d'une civilisation qui met au premier plan les
valeurs du bon sens, de la mesure et du naturel.
Par-dessus tout peut-être, les écrits de Molière
possèdent la rare vertu d'engendrer le rire, et
l'on s'accorde à leur reconnaître une portée
universelle non seulement parce qu'ils peuvent
satisfaire tous les publics, mais encore parce
qu'ils dépeignent des « types » éternels
d'humanité. Tous ces titres de gloire ont fait
de Molière une institution : la
Comédie-Française, haut lieu du théâtre
consacré, est la « maison de Molière ».
Un génie complet et divers
La critique littéraire ne s'est pas fait faute
d'interroger longuement une œuvre aussi
remarquable et aussi remarquée. Mais, inspirée
le plus souvent par le Molière « classique » et
par le Molière « joué », elle a trop fréquemment
délaissé tout un aspect de l'œuvre pour n'en
retenir que ce qui était précisément, selon ses
propres critères, « jouable » et « riche »
– inspirant par là à son tour une certaine
« représentation » de Molière. Du théâtre de
Molière, qu'est-ce donc qui est étudié en
classe, qu'est-ce qui est mis en scène ? Le
Médecin malgré lui, les Précieuses ridicules,
les Fourberies de Scapin et l'Avare font la joie
ou l'ennui des collégiens ; leurs aînés se
penchent sur le Tartuffe, Dom Juan et le
Misanthrope. Ainsi, la figure de Molière qui est
proposée à l'admiration des peuples et des
siècles est celle du Molière farceur ou
raisonneur, rarement celle de l'homme de théâtre
complet qu'il voulait être et que révèle une
« lecture » intégrale de son œuvre. Une telle
perspective occulte, en effet, notamment
l'aspect de divertissement élégant que Molière,
tout au long de sa carrière, s'est ingénié à
conférer à ses pièces. Le tandem le Bourgeois
gentilhomme-le Malade imaginaire mis à part, les
pièces de Molière souffrent trop souvent d'une
épuration qui les travestit : on oublie qu'elles
furent, pour près de la moitié d'entre elles (13
sur un total de 32), « mêlées de musique et de
danses », farcies de ballets ou tournées vers
des genres dits « mineurs ». Quand on les
représente, quand on les étudie, l'attention se
porte presque uniquement sur le texte,
accentuation que les mises en scène du
Théâtre-Français ont largement contribué à
répandre. C'est au prix de ce Molière tronqué
qu'on obtient le Molière intemporel, en oubliant
qu'il écrivit à une époque donnée et pour un
certain public. Pour peu, en effet, qu'on le
rétablisse dans son temps, Molière apparaît
alors avant tout comme un technicien, poussant
ses recherches dans toutes les directions. De
même, technicien de ce mécanisme particulier
qu'est le comique, il s'est intéressé à toutes
ses variations, il s'est essayé à en diversifier
le degré d'amplitude. Aussi, l'oscillation
traditionnelle entre un Molière franchement et
simplement comique et un Molière engagé et
pessimiste n'est-elle également que le résultat
d'une schématisation trompeuse. Le projet de
cette étude est de rétablir cette complexité du
génie dramatique de Molière, en montrant d'abord
l'importance dans son œuvre de cette « face
cachée » qu'est la comédie-ballet, qui prétend
réaliser l'union des différents moyens mis en
œuvre par le spectacle, en montrant ensuite
l'unité de la « vis comica » travaillée par
Molière, de sa formulation spécifique à ses
déformations successives.
Molière et son temps : Théâtre et pouvoir au
XVIIe s.
« Un des penchants les plus communs de la
critique, sitôt qu'elle veut situer de façon
précise l'œuvre de Molière, est d'y trouver les
idées moyennes du bourgeois. » À cette
constatation désabusée, P. Bénichou répond
(Morales du Grand Siècle) qu'« outre sa
prédilection, en tant que comédien, pour les
rôles héroïques et son caractère magnificent,
nous avons, dans [l'] œuvre même [de Molière],
le témoignage qu'il ne fut rien moins que fermé
à l'idéal aristocratique de son temps ». Molière
écrivait pour les grands, et le succès de son
théâtre était d'abord déterminé par leurs
approbations. Du reste, « le public bourgeois
lui-même façonnait ses goûts suivant ceux du
beau monde » (Bénichou,Morales du Grand Siècle).
Le théâtre d'Ancien Régime, et particulièrement
son épanouissement sous le règne de Louis XIV,
ne peut être conçu en dehors de son rapport à la
Cour, dans la mesure où son évolution même est
directement liée à la centralisation du pouvoir
royal : les arts et les belles-lettres se
doivent de témoigner tout ensemble de la
puissance et de la magnificence du royaume.
Ainsi, la troupe de Molière n'est réellement
connue qu'à partir du moment où, revenue à Paris
après treize années de pérégrinations en
province, elle obtient la protection de
Monsieur, titre que portait Philippe d'Orléans,
frère unique du roi, et, par là même, la
possibilité d'être présentée à la Cour : le
24 octobre 1658, dans la salle des gardes du
Vieux Louvre, devant le roi, la Cour et les
comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, alors « la
seule troupe royale entretenue de Sa Majesté »,
selon sa propre publicité, Molière et ses
camarades donnent Nicomède de Corneille et une
farce le Docteur amoureux. Le roi, qui s'est
ennuyé à Nicomède, apprécie la farce ; il alloue
une pension aux comédiens et donne des ordres
pour que la troupe, désormais « lancée », puisse
partager avec les Comédiens-Italiens la salle du
Petit-Bourbon. Mais l'influence des grands du
royaume en matière d'ordonnance théâtrale, de
régie se fait sentir aussi bien à tous les
niveaux de l'activité artistique, puisque la
« survie » des comédiens, leur éventuelle
possibilité de se produire, dépend exclusivement
du bon vouloir des princes, qui accordent ou
refusent leur soutien et leur bourse.
Jean-Baptiste Poquelin et Madeleine Béjart,
jeune comédienne que le futur Molière a
rencontrée en 1642, en font la triste expérience
lorsque, principaux signataires, en 1643, de
l'acte d'association de l'Illustre-Théâtre, ils
entrent de concert dans la carrière du
spectacle : la jeune troupe, alors « protégée »
par Gaston d'Orléans, bénéficie de la fermeture
du théâtre du Marais, détruit par un incendie en
1644 ; mais, lorsque la troupe du Marais,
installée dans une nouvelle salle, rue
Vieille-du-Temple, reprend l'avantage avec le
succès retentissant de la Suite du « Menteur »
et de Rodogune de Corneille, la situation
change : la foule revient au Marais, dont la
nouvelle scène, qui occupe toute la largeur de
l'édifice, favorise l'éclat des représentations.
Malgré une lutte acharnée, l'Illustre-Théâtre, à
présent dépourvu de la bienveillance de Gaston
d'Orléans, se voit englouti par la horde des
créanciers, et Molière, qui avait pris
entre-temps (juin 1644) la direction des
affaires sous ce nom, est emprisonné pour dettes
au Châtelet (août 1645). Libéré sous caution par
un ami providentiel de la troupe, il prend alors
le chemin de la province en compagnie des
Béjart ; tous rejoignent bientôt la troupe de
Charles Dufresne, alors « protégée » par le duc
d'Epernon, gouverneur de Guyenne. C'est durant
ces années d'apprentissage (1645-1658) que
Molière fait son expérience de comédien,
d'animateur et d'auteur dramatique. À la
protection du duc d'Épernon succède en 1653
celle du prince de Conti, gouverneur du
Languedoc. Pézenas, Béziers, Lyon, autant
d'étapes qui jalonnent un itinéraire au cours
duquel Molière devient peu à peu le chef
incontesté de la troupe. Les deux farces en
prose de la Jalousie du barbouillé (1646) et du
Médecin volant (1647) ainsi que les deux alertes
comédies en vers de l'Étourdi ou des Contretemps
(1655) et du Dépit amoureux (1656) sont tout ce
qui nous reste du répertoire d'alors.
L'influence de la comédie italienne y est très
nette : Molière a retenu les leçons de Tiberio
Fiorilli, dit Scaramouche, en France depuis
1640 ; mais il se souvient aussi du fameux trio
Gaultier-Garguille/Gros-Guillaume/Turlupin ainsi
que des bateleurs du Pont-Neuf et de la foire
Saint-Germain. Cette inspiration ne quittera
plus Molière, de l'Amour médecin (1665) et du
Médecin malgré lui (1666) jusqu'aux Fourberies
de Scapin (1671) et au Malade imaginaire (1673),
sa dernière pièce. En 1657, le prince de Conti
retire sa protection, et Molière décide de
revenir dans la capitale, après y avoir fait de
fréquents voyages pour assurer le succès de ce
retour. On a vu comment la réussite est venue
couronner ces efforts. Dès lors, Molière,
reconnaissant à ses nouveaux protecteurs
d'assurer à sa troupe travail et subsistance,
s'emploiera à gratifier la Cour de spectacles
qui puissent lui agréer. Pas plus que La
Fontaine, Boileau ou Racine, dont il partage les
positions esthétiques, il ne fait figure
d'opposant au régime. Tout au contraire, cette
génération nouvelle des classiques pense que le
monde leur appartient et que la venue au pouvoir
du jeune roi va leur faciliter la tâche. Cet
appui, qui ne sera pas toujours constant, leur
assurera cependant, pour la plupart, position
sociale et aisance matérielle, et ne leur fera
vraiment défaut qu'à la fin du siècle, lorsque
l'opposition, qui vient du clergé (Bossuet) et
des coteries bigotes (Mme de Maintenon), aura
définitivement pris barre sur Louis XIV. En
attendant ces jours, que la maladie et la mort
empêcheront Molière de voir s'aggraver,
celui-ci, tout comme les écrivains ses compères,
met son génie à « plaire ».
Molière, « baladin de cour » : créateur de
formes dramatiques nouvelles
Introduction
« Plaire », c'est avant tout plaire aux grands,
qui soutiennent et font vivre les gens du
spectacle. Les goûts de la Cour en matière de
divertissements sont sensiblement les mêmes, en
cette seconde moitié du XVIIe s., que pendant
les premières décennies de l'unification du
territoire national sous la domination
progressive de la monarchie absolue : on cherche
essentiellement à se distraire. Le roi et les
courtisans apprécient par-dessus tout la musique
et la danse ; Molière suivra leur penchant. Ce
faisant, il ne manque pas de se référer à toute
une tradition qui, depuis Ronsard, ordonnateur
des fêtes royales, jusqu'à Isaac de Benserade
(1612 ou 1613-1691), prolixe poète de salon,
compte bon nombre d'essais plus ou moins
réussis, du Ballet comique de la Reine (1581) à
l'Amour malade (1657). Corneille lui-même n'a
pas craint de donner Andromède (1650), cette
« pièce pour les yeux » où le jeune roi,
émerveillé, découvre les ingénieuses machines de
Giacomo Torelli. Mais Molière, en répondant aux
commandes que lui faisaient les grands, a ajouté
sa touche personnelle aux représentations qu'il
dirigeait. À toutes ces pièces, dont l'éclat
spectaculaire devait flatter le goût du monde,
pièces « mêlées de musique et de danse » ou
« d'entrées de ballets », Molière a voulu donner
un statut particulier : il a créé ainsi le genre
nouveau de la « comédie-ballet », né et mort
avec lui. Commençant par des farces, Molière
s'essaya au genre héroïque (Dom Garcie de
Navarre ou le Prince jaloux, 1661), avant de se
consacrer définitivement à la comédie, qu'il
marqua irrémédiablement de son empreinte. Tel
est le traditionnel chemin qu'on lui confère
volontiers, oubliant du même coup toute une
partie de son œuvre, qu'il était loin de
dédaigner lui-même et par laquelle il tient tout
autant à son temps et à son public que par ses
« grandes comédies ». Pour justifier son
arbitraire, la critique prétend souvent que les
comédies-ballets de Molière ont été faites par
contrainte, dans un but uniquement lucratif, et
qu'il ne faut y voir rien d'autre que des pièces
de circonstance. C'est là méconnaître la réalité
sociale tout autant que la réalité littéraire :
Molière a toujours été, selon le mot de R. Bray,
« créateur de formes dramatiques ». Sans doute
en a-t-il créé d'autres, dont l'importance et
l'influence se sont plus fait sentir dans les
lettres françaises. Mais Molière a aussi créé
celle-là, et, en éliminant cette composante de
son théâtre, on en modifie l'allure, on le
tronque.
L'esthétique de la comédie-ballet
La comédie-ballet, selon Molière, se substitue
au ballet de cour, très apprécié alors. Mais
cette refonte du genre ne doit pas trop trancher
sur l'ancien : Molière reprend donc certains
procédés existants, conservant notamment
l'aspect galant des sujets mythologiques et
surtout l'inclusion des scènes pastorales. Les
ballets de cour se composaient d'entrées, de
vers et de récits. Les « entrées » étaient
muettes ; elles mettaient en scène les
personnages qui figuraient l'action en dansant.
Dans le programme – le « livre » – distribué aux
spectateurs était inscrit le projet de
l'auteur ; on y indiquait le rôle et la nature
des danseurs. Quelques madrigaux y étaient
ajoutés, qui louaient les divers personnages qui
prenaient part au ballet ; ils constituaient les
« vers », sans lien avec l'action. Les
« récits » se rapportaient au sujet de chaque
entrée ; c'étaient des tirades ou des couplets
chantés par des personnes qui ne dansaient pas.
Dans cette conception, il y avait donc
hétérogénéité entre la musique, la danse et la
poésie. Il n'existait pas non plus de sujet
véritable, pas d'action précise, pas de
composition nette. On avait affaire à une
succession de tableaux, juxtaposés plus
qu'enchaînés. La compréhension des arguments
développés était d'autant moins aisée qu'il
s'agissait, la plupart du temps, de variations
sur des thèmes allégoriques. C'est que cette
« matière première », qui ne se transformait
jamais, à proprement parler, en un produit fini,
était suggérée non par des hommes de lettres,
mais par les seigneurs de la Cour, plus soucieux
de la magnificence et de l'ordonnance visuelle
des représentations que de leur cohésion
interne. Aussi, les réalisations étaient-elles
fort longues et surchargées, car elles étaient
surtout conçues pour donner aux courtisans
l'occasion de se mettre en valeur.
La nouveauté que Molière apporte à ce type de
divertissement vient essentiellement de ce que,
contrairement à ses devanciers, il s'impose une
structure, dans laquelle musique et danse
s'ordonnent sur le récit initial. La première
comédie-ballet de Molière, les Fâcheux, lui fut
commandée par Fouquet, surintendant des finances
de Louis XIV, pour être représentée aux fêtes de
Vaux en 1661. Intégrée à des jeux champêtres, la
pièce fut mise en scène par Torelli dans des
décors – un théâtre de verdure – de Lebrun. Elle
eut un vif succès, mais la réception générale en
eut trop : sa splendeur entraîna la disgrâce de
Fouquet, suivie de celle du fidèle Pellisson, à
qui l'on doit le prologue des Fâcheux. La pièce
n'était, dans l'ensemble du spectacle, qu'un
intermède destiné à donner aux danseurs du
ballet le temps de changer de costume entre les
différents tableaux. Il fallait donc trouver une
intrigue assez ingénieuse et assez lâche pour
que les scènes puissent, sans inconvénient, être
séparées des ballets tout en s'y intégrant.
Molière opte pour le thème du « retard » – des
importuns viennent à tout moment s'interposer
entre un amoureux et sa belle –, dont il se
souviendra dans le Misanthrope. Le roi fut à ce
point ravi du spectacle, où l'on brocardait à
l'envi son entourage, qu'il alla trouver Molière
pour lui indiquer que tel courtisan avait été
oublié ! Lors de la seconde représentation,
Molière avait réparé ce manquement. Le ballet
final ne fut pas remanié : c'était un grand
mouvement d'ensemble, avec masques, bergers et
bergères, tel qu'on en concevait alors pour
couronner des représentations de ce genre.
Molière ayant pris soin d'introduire de la
musique dans l'action même et non pas seulement
dans les intermèdes, rien ne venait rompre la
tonalité générale. Ce premier essai d'un genre
nouveau ne valut que des éloges à son auteur.
Encouragé dans cette voie par la vogue constante
de la musique et de la danse, Molière produisit,
dans la décennie qui conduit du Mariage forcé,
second exemple du genre (1664), au Malade
imaginaire (1673), son dernier témoignage,
treize pièces contenant des intermèdes musicaux.
C'est assez dire le cas qu'il faisait de cette
nouvelle forme dramatique et de ses implications
sur la représentation théâtrale en général.
L'évolution de la comédie-ballet
Tout au long de ces dix années, Molière s'est
efforcé de laisser à la comédie une place
prééminente par rapport à l'accompagnement
sonore et chorégraphique, alors que la même
décennie voyait les efforts de Pierre Perrin
pour introduire en France l'opéra à la manière
des Italiens. En fonction de ce principe,
Molière a essayé de nombreuses variantes, du
contrepoint total à l'intégration directe de la
musique, des chants et des danses à l'action.
Ainsi, chaque pièce conserve un cachet
particulier : le Mariage forcé (1664) marque les
débuts de la collaboration Molière-Lully, qui
durera huit ans ; cette pièce, qui inaugure
aussi les commandes royales faites à Molière, se
signale par la rupture qu'elle consomme avec les
conventions fades du genre officiel (pesants
emprunts à la mythologie) et par le retour à la
tradition populaire des bateleurs du Pont-Neuf.
La Princesse d'Élide (1664) fut créée pour les
plaisirs de l'Île enchantée, c'est-à-dire pour
les fêtes que le roi donna à Versailles, dans
les jardins du château, dans le dessein
d'éclipser celles de Vaux ; elle renoue avec
l'étroite imbrication, abandonnée dans le
Mariage forcé, entre la comédie et les
intermèdes par la présence du bouffon,
personnage essentiel à l'intrigue et dont le
rôle était tenu par Molière lui-même. À suivre
maintenant le déroulement chronologique, de
cette féconde année 1664 à la fin de la carrière
du grand dramaturge, on perdrait le sens des
rapports qui existent entre les pièces, qui se
répondent les unes aux autres comme pour
signaler les étapes principales de l'évolution
du genre. À la Princesse d'Élide font pendant,
en effet, les Amants magnifiques (1670). Les
deux pièces sont des comédies-ballets de style
noble, à caractère magnifique et au ton poétique
et sentimental ; mais l'ambition esthétique est
d'une modernité plus affirmée dans les Amants
magnifiques : le décor change constamment, et
l'importance des machines indique la prétention
au « spectacle total » ; surtout, à une pièce
étouffée sous les frondaisons se substitue une
représentation ouverte, « solaire », entièrement
axée sur le roi et les splendeurs de la Cour.
L'Amour médecin (1665) et le Sicilien ou l'Amour
peintre (1667) sont encore deux pièces
comparables. Le thème y est semblable, véritable
épure de la comédie : un amoureux use d'un
subterfuge, le déguisement, pour parvenir à une
belle, gardée par un vieux barbon. Les deux
pièces sont des mascarades, des fantaisies
poétiques où les divertissements, qui servent
d'introduction pour aérer et alléger
l'atmosphère, ont leur unité propre : à propos
de ces « fragments de comédie chantés et
accompagnés par les musiciens », on serait
presque tenté de parler de « théâtre dans le
théâtre ». Le Sicilien ou l'Amour peintre
présente d'ailleurs cette particularité d'être
pour ainsi dire « né du théâtre » : en 1666,
Molière s'est essayé à une comédie pastorale
héroïque en vers, Mélicerte, mais il laissa
l'œuvre inachevée et la remplaça dès l'année
suivante par la Pastorale comique, dont il ne
nous reste que les couplets insérés au livret du
ballet des Muses ; c'est ce même ballet que
Molière enrichit, à partir de la mi-février
1667, d'une quatorzième entrée, le Sicilien ou
l'Amour peintre. Si le destin de cette pièce fut
de devenir, avec bonheur, indépendante de son
contexte d'origine, celui de George Dandin ou le
Mari confondu (1668) fut de connaître une
mésaventure à la fois identique et contraire :
le contraste entre les divertissements, fondés
sur le mythe du vin et de l'amour léger, et
l'amère tonalité finale – « Lorsqu'on a, comme
moi, épousé une méchante femme, le meilleur
parti qu'on puisse prendre c'est de s'aller
jeter dans l'eau, la tête la première » (III,
VIII) – y est tel, en effet, que si l'on
supprime le ballet ultime, où Dandin se voit
confondu parmi les danseurs, la pièce s'achève
alors sur une annonce de suicide. Ainsi, mutilée
de son contexte, la pièce, loin d'acquérir
l'autonomie d'une comédie, sombre plutôt dans le
tragique d'une postface au Misanthrope. À George
Dandin fait pendant, l'année suivante, Monsieur
de Pourceaugnac (1669), qui reprend le thème de
la tromperie. Dans les deux pièces, les ballets
ont un lien tout aussi lâche avec l'intrigue et
témoignent de la même façon du goût
aristocratique. Ils ont strictement la même
place dans les deux pièces : en prologue, à la
fin de chaque acte et à la fin de la pièce.
Mais, avec Monsieur de Pourceaugnac, l'intention
de Molière s'est élargie et allégée, passant en
même temps de l'individu au type social et de la
noirceur au sourire : il s'agit de faire rire la
Cour avec les prétentions à la noblesse d'un
bourgeois de province. Par là, le personnage de
Pourceaugnac est déjà un « bourgeois
gentilhomme ». La pièce préfigure aussi le
Malade imaginaire, puisqu'elle s'ouvre sur les
intempestives apparitions successives des deux
médecins et de l'apothicaire. Bien que le trajet
de la comédie-ballet comme genre spécifiquement
moliéresque culmine vers ces deux dernières
grandes pièces que sont le Bourgeois gentilhomme
et le Malade imaginaire, il convient de ne pas
oublier dans quelles conditions a pris fin l'ère
de la comédie-ballet : au début de l'année 1671,
Molière donne Psyché, une tragédie-ballet écrite
en collaboration avec Corneille et Philippe
Quinault ; à la fin de la même année, la
Comtesse d'Escarbagnas est d'une facture
exclusivement moliéresque ; c'est qu'entre les
deux pièces est survenue la brouille avec Lully,
qui accaparera désormais les faveurs royales.
Dès les Fâcheux, Molière, dans sa dédicace au
roi, se définissait pourtant de la façon la plus
claire : « Ceux qui sont nés en un rang élevé
peuvent se proposer l'honneur de servir Votre
Majesté dans les grands emplois ; mais pour moi,
toute la gloire où je puis aspirer, c'est de la
réjouir. Je borne là l'ambition de mes souhaits
et je crois qu'en quelque façon ce n'est pas
inutile à la France que de contribuer quelque
chose au divertissement de son roi. » Évincé,
Molière aura été plus qu'un amuseur royal : un
royal amuseur.
Le Bourgeois gentilhomme et le Malade
imaginaire, pièces identiques et contraires
Entre le Bourgeois gentilhomme, comédie-ballet
créée à Chambord à l'automne 1670 pour le
divertissement du roi, et le Malade imaginaire,
comédie mêlée de musique et de danse, que
Molière ne joua qu'une seule et ultime semaine,
au Palais-Royal, durant l'hiver 1673, il existe
de nombreux points communs, à commencer par leur
genre : deux « comédies-ballets » en prose
farcies de vers. Le sujet des deux pièces est
similaire : ce sont deux comédies bourgeoises,
familiales, dont l'intrigue repose sur la
réalisation du projet de mariage de la jeune
fille de la maison. Ce sujet prosaïque est
relevé par la dimension esthétique des
intermèdes musicaux. Jouées l'une comme l'autre
à la mauvaise saison, ces pièces sont toutes les
deux des comédies d'intérieur et des comédies
parisiennes ; le milieu social représenté est
identique. Comme les titres l'indiquent, le
Bourgeois gentilhomme et le Malade imaginaire
sont deux comédies « à maniaque central », et
ces monomanies respectives sont destructrices.
Or, le problème que pose le mariage de la fille
est précisément dans les deux cas lié à la folie
du père, puisque le prétendant est, ici comme
là, imposé par le père et rejeté par la fille,
qui en aime un autre, dont le père ne veut pas
comme gendre, justement en vertu de la
non-concordance de ce dernier avec ses propres
hantises. Communes par le genre, le contexte, le
sujet et l'intrigue, les deux pièces sont
également communes par leur dénouement : une
mascarade habile permet de conclure un mariage
heureux en faisant passer le rêve du père au
stade de feinte réalité. Mais l'esthétique des
deux pièces est quelque peu différente. Le
Bourgeois gentilhomme est avant tout un
divertissement, une commande royale expresse
jouée devant la Cour – ce qui confère une
importance particulière aux éléments
spectaculaires, décors, costumes, jeux de scène,
etc. –, alors que le Malade imaginaire est
d'abord une comédie, voire un drame bourgeois ;
préparée pour le roi et également destinée à
être représentée devant la Cour, cette pièce fut
cependant refusée et jouée en ville. À ces
différences quant aux principes de base
s'ajoutent celles qui concernent l'évolution
même de Molière : entre les deux pièces, une
crise grave s'est produite dans sa vie. Molière,
en effet, est usé par le métier, la maladie, les
déceptions sentimentales. Pour couronner le
tout, un an jour pour jour avant sa propre mort,
il perd, en la personne de Madeleine Béjart, une
amie de toujours, celle qui fut le témoin de ses
débuts à l'Illustre-Théâtre et la compagne de
ses longues pérégrinations en province. Aussi,
la tonalité même du Malade imaginaire se
ressent-elle de cette situation : on est loin de
la fantaisie débridée du Bourgeois gentilhomme.
Les distinctions que l'on peut établir entre les
deux pièces ne tiennent pas seulement à ces
raisons de circonstances : d'autres, et non
moins importantes, ont pesé sur l'esthétique des
deux pièces, à commencer la rupture avec Lully
et la perte de la faveur royale. Lully, en
effet, avait obtenu du roi le privilège exclusif
de l'Opéra, auquel Molière devait être associé,
et il va, dès lors, imposer de très sévères
restrictions à l'emploi, par tout autre théâtre,
de chanteurs et de musiciens. Le 15 novembre
1672, il inaugure l'Académie royale de musique
avec les Fêtes de l'Amour et de Bacchus. Ainsi,
n'eût été la mort de Molière, la carrière de la
comédie-ballet telle que l'entendait Molière se
trouve définitivement compromise. Bien que la
faveur du roi réserve à Lully l'exclusivité des
spectacles musicaux, le Malade imaginaire,
représenté au Palais-Royal, est un succès. Mais,
quand le roi voit la pièce, le 19 juillet 1674,
à Versailles, Molière est mort depuis plus d'un
an. Sans ces difficultés, le Malade imaginaire
eût sans doute été dénommé, tout comme le
Bourgeois gentilhomme, « comédie-ballet ». Mais
la divergence la plus profonde entre ces pièces
réside dans la conception même des
divertissements. Le Bourgeois gentilhomme est
construit à la manière d'un opéra-ballet,
c'est-à-dire qu'il s'agit en fait de trois actes
encadrés par des intermèdes musicaux, qui
entretiennent un lien étroit avec l'action de la
pièce. Dans le Malade imaginaire, en revanche,
les divertissements se posent en contrepoint,
sans relation directe avec l'action : ils
entretiennent avec la pièce des relations
d'ordre esthétique, corrigent ou compensent le
caractère tantôt sombre, tantôt trivial de
l'action mise en scène. C'est qu'aussi la
construction des deux pièces est différente,
parce que les procédures de l'effet dramatique y
sont diversifiées. Avant d'aborder l'étude de
celles-ci pour elles-mêmes, il faut tirer la
leçon de ce premier regard sur l'œuvre de
Molière, où le grand dramaturge paraît inscrit
dans son temps et fort d'une conception
théâtrale qu'on ne peut que gauchir en
privilégiant telle ou telle de ses
manifestations. Ainsi, parler de la mise en
scène en dehors de ses moyens de réalisation, de
ce qui permet de diffuser le théâtre par le
biais de l'« interprétation » propre qu'en
peuvent donner un metteur en scène et son
équipe, ce serait continuer de maintenir
l'illusion que l'œuvre peut exister en elle-même
et, d'une certaine manière, occulter le travail
producteur inséparable de ces moyens de
diffusion. C'est pour cette raison qu'il est
important de faire la part, dans l'œuvre de
Molière, de ce qui revient à la comédie-ballet.
Rien ne serait plus vain, cependant, de couper
cette partie de son œuvre du reste des pièces
dont il enrichit le répertoire français. Aussi
est-ce fort des acquis que leur étude a permis
que l'on peut, à travers les comédies proprement
dites, élargir le champ de la problématique :
Molière n'a été homme de tous les temps qu'en
étant homme de son temps. Il voulut plaire à
tous les publics et, depuis, il est resté comme
un des grands maîtres du rire.
La formulation du comique
« Et l'on doit approuver la comédie du Tartuffe,
ou condamner généralement toutes les comédies
[...]. » Plaire, pour Molière, c'est non
seulement fournir la Cour en divertissements
élégants, mais aussi, plus généralement, « faire
rire les honnêtes gens ». Nous touchons là à la
partie de son œuvre qui a été le plus souvent
retenue, mais trop fréquemment peut-être
dissociée selon la tonalité rose ou noire, pour
reprendre une expression chère à Anouilh, des
pièces qui la constituent. Or, cette réflexion
de Molière – que nous venons de citer – dans sa
préface du Tartuffe, située à un moment clé de
l'œuvre, puisqu'elle répond aux cabales et aux
diffamations qui déclenchèrent la « querelle du
Tartuffe », présente l'avantage de poser le
statut de la comédie par rapport au théâtre et
réciproquement, interdisant du même coup toute
distribution des pièces selon la part qu'y ont
le rire et la réflexion : le Tartuffe n'est, à
proprement parler, ni une pièce rose, ni une
pièce noire, comme on le verra. Tout au
contraire, il y a unité profonde de
l'investissement différencié que Molière fait du
comique, tout comme il y a dans la
comédie-ballet le projet d'unifier en une
combinaison heureuse les différentes formes de
spectacle. Non que le rire que suscite Molière
soit tour à tour plus ou moins gros, franc ou
grinçant ; c'est le degré d'amplitude du comique
qui varie, non le rire qui naît de sa
représentation comme effet dramatique. Le
comique est partout dans Molière, mais il n'est
pas partout le même, ni n'a partout la même
fonction. Si les frontières qui le séparent
d'autres effets dramatiques sont floues – et
Molière a joué de cette équivocité pour toucher
à toutes les gammes –, cependant son sens ne
souffre pas d'ambiguïté : pour Molière, faire
reconnaître la comédie, c'est combattre pour le
théâtre, et combattre pour le théâtre, c'est
approfondir la définition de la comédie. Sur ce
point, le plaidoyer de Dorante dans la scène VI
de la Critique de « l'École des femmes » et la
préface du Tartuffe se rejoignent : « C'est une
étrange entreprise que celle de faire rire les
honnêtes gens. » Toucher à la nature du comique
chez Molière, c'est toucher à la nature même de
son théâtre. L'analyse de l'insertion de ce
théâtre dans un champ culturel précis a montré
qu'il devait prendre en compte une nouvelle
manière de penser le mode de la représentation
– l'intégration, par exemple, du ballet à la
comédie –, c'est-à-dire une nouvelle manière de
penser la comédie par rapport aux règles de la
vraisemblance (le naturel), de la bienséance
(les normes) et de l'agrément (le plaisir).
L'idéal classique, qui s'est ainsi peu à peu
construit comme un produit spécifique de ce
contexte idéologique, manifeste conjointement le
refus des ambivalences baroques et un projet de
compréhension du contenu de la pièce par le
spectateur comme vérité, c'est-à-dire comme
adéquation avec ce que lui-même peut envisager
de l'homme en fonction des représentations
culturelles qui sont les siennes. Dans la
préface du Tartuffe, Molière soutient que le
personnage de l'hypocrite « ne tient pas un seul
moment l'auditeur en balance... [qu']il ne dit
pas un mot, ne fait pas une action qui ne peigne
aux spectateurs le caractère d'un méchant homme
et ne fasse éclater celui du véritable homme de
bien [qu']il lui oppose ». C'est cette unité de
signification du comique qui a pu faire dire à
J. Guicharnaud que « la plupart des comédies de
Molière se jouent sur des attentes précises, des
attentes comblées », bien plus que sur des
surprises.
La formation du comique : les procédures de
l'effet dramatique
La constitution de la comédie et du comique,
l'autonomie du comique de comédie par rapport à
celui de la farce ne sont pas le fait d'un
passage brutal, d'un avant et d'un après
décisifs.
En juillet 1659, les Comédiens-Italiens quittent
le Petit-Bourbon ; la troupe de Molière en
dispose alors pleinement, c'est-à-dire qu'elle
peut jouer les jours « ordinaires » et non plus
seulement les jours « extraordinaires ». C'est
sans doute à cette plus grande facilité de
représentation qu'est dû le premier véritable
succès de Molière, avec, en novembre de la même
année, les Précieuses ridicules, satire où
Molière brocarde allègrement les snobs de
l'époque et qui n'aurait que la portée d'une
pièce de circonstance si, par-delà la structure
de farce qu'elle garde encore, ne s'y faisait
jour une certaine modernité, par quoi la comédie
permet de loger certaines positions éthiques à
travers la peinture sociale, direction qui
connaîtra dans la suite un grand retentissement.
Plus intéressante peut-être est la comparaison
de l'Étourdi ou des Contretemps (1655) avec
Sganarelle ou le Cocu imaginaire (1660) et avec
l'École des maris (1661). L'Étourdi est la
première comédie en vers de Molière. La
construction de la pièce est entièrement centrée
sur Mascarille, roi des fourbes, clé du rythme
de la pièce, dont il est à la fois le chef de
ballet et le chef de troupe, à la limite
l'auteur comique. Ce renversement des rôles,
cette substitution du valet à son maître, de
l'esprit fertile en intrigues à l'étourdi,
annonce Marivaux et en même temps en demeure au
plus loin, car la non-reconnaissance de l'état
de choses initial confère à la pièce une
structure indéfiniment ouverte qui se ressent
encore des influences baroques et du style de la
farce. La pièce, en effet, se présente comme la
répétition d'un même thème, l'étourderie de
Lélie, mais les variations sur ce thème
n'amènent jamais à mettre fin au cycle : les
situations changent, mais l'enjeu, réparer les
étourderies de Lélie, reste le même, sans
progression dramatique aucune. Le personnage du
fourbe sera repris dans les Fourberies de Scapin
(1671), mais, entre-temps, le comique de
répétition aura considérablement évolué.
Molière, qui tenait le rôle de Mascarille,
s'était jusqu'alors complu à jouer les faux
élégants et les beaux parleurs. Avec Sganarelle
ou le Cocu imaginaire, il humanise et
approfondit son personnage : Sganarelle est « le
double fraternel et misérable de Mascarille »
(A. Simon). Cette transformation du godelureau
fanfaron en pauvre homme trompé et moqué par
tous, et qui poursuit son rêve de noblesse et de
grandeur, alors même qu'il est bafoué de tous
côtés, achève du même coup la métamorphose de l'acteur-auteur
en auteur-acteur. Ce double passage a été
progressif : Molière, qui a été acteur avant
d'être auteur, s'est toujours voulu comédien et,
devenu auteur, a continué d'inventer ses
personnages en les mettant en situation en
fonction de l'équipe qu'il devait animer. En
proclamant que « les pièces sont faites pour
être jouées », il reconnaissait le caractère
inséparable de l'écriture, de l'animation et du
jeu dans l'acte de création théâtrale. C'est ce
qui a pu faire dire à Ch. Mauron qu'il était
« un technicien jouant du rire sur l'instrument
théâtral ». Si l'espace scénique et la pratique
du théâtre ont été les deux faces
complémentaires de la préoccupation essentielle
de Molière, ces moyens d'homme de théâtre, il
les met cependant bientôt au service d'une forme
engagée de théâtre. Après l'échec (1661) de Dom
Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, qui
marque les débuts de sa troupe au Palais-Royal,
il s'essaie en trois actes à une « pièce à
thèse », l'École des maris (1661). Cette pièce
assigne à la comédie à la fois sa position
éthique et sa position théâtrale, en liant
intimement les deux aspects : l'éducation
amoureuse, son déroulement et son résultat ne
peuvent s'isoler du trajet expérimental qui est
la progression même de la pièce. Ramenée à une
antithèse presque parfaite entre Sganarelle le
jaloux, préfiguration d'Arnolphe, et Ariste le
libertaire, à propos du mariage, la variation
sur un thème unique aboutit ici à la réussite d'Ariste
et à l'échec de Sganarelle. À la différence de
l'Étourdi, l'École des maris présente donc la
progression comme étant de l'ordre du fini.
Cette composition de la comédie comme structure
non répétitive instaure un comique d'excès,
Sganarelle caractérisant l'être contre nature
par excellence. Ce comique d'excès a été obtenu
par un passage à la limite du comique de
répétition : l'opposition terme à terme de
l'École des maris n'est autre que l'épure
hypothétique du cycle des contraires qui
s'engendrent l'un l'autre à l'infini dans
l'Étourdi. Du même coup, la structure ouverte
s'est transformée en structure fermée : la pièce
n'est plus seulement un déroulement, elle a un
début et une fin, elle manifeste la
transposition esthétique d'un « problème » dans
le cadre d'une progression dramatique. Ainsi, au
fur et à mesure que la comédie se dégage de la
farce, les personnages qu'elle compose
s'individualisent progressivement en des
« types » et non plus seulement en des
« masques ». La comédie a alors pour charge
d'exploiter les aberrations de chacun,
constatation qui amène J. Guicharnaud à poser la
question suivante : « La comédie imite la
nature. Mais elle a pour but de représenter des
personnages dénaturés [...]. Le châtiment est le
rire ; mais on rit au nom de quoi ? ».
Comment Molière parvient-il à faire rire ? Il
faut essayer de répondre à cette question « sur
pièces ». L'École des femmes (1662) est un bon
exemple, qui marque un tournant dans l'œuvre de
Molière : c'est avec cette pièce que Molière
entreprend véritablement « la peinture des mœurs
de son siècle », esquissée avec les Précieuses
ridicules ; l'École des femmes peut être
considérée comme une « pièce à thèse », à
l'instar de l'École des maris, mais, comptant
cinq actes en vers, c'est donc une « grande
comédie » (à ce titre, elle conserve certains
des éléments traditionnels de l'intrigue,
notamment le romanesque du dénouement) ; mais ce
qui en fait la véritable portée, c'est qu'y
apparaît pour la première fois très nettement
une intention morale. Sur un sujet toujours
actuel, la condition féminine, Molière y prend
en effet parti pour l'idéal libérateur de la
Renaissance, encore rejeté par le plus grand
nombre un siècle après sa formulation. Par le
passage au premier plan de cette signification
morale, l'École des femmes marque un tournant
dans l'œuvre de Molière en dépassant la gratuité
habituelle des comédies contemporaines. La pièce
fit d'ailleurs scandale, et c'est pour répondre
aux critiques que Molière donna successivement,
l'année suivante, la Critique de « l'École des
femmes » et l'Impromptu de Versailles. C'est à
ce double titre de première grande pièce du
théâtre de Molière et de pièce « engagée » qu'il
peut être probant de prendre comme exemple
l'École des femmes. Molière y trouve en effet le
moyen d'éclairer et d'émouvoir tout en
produisant une œuvre qui reste pourtant
ouvertement comique. Comment y parvient-il ?
L'École des femmes, c'est l'histoire d'un homme
qui prend toutes les précautions imaginables
pour n'être pas trompé par la femme qu'il va
épouser, mais qui l'est finalement. Cette
formule implique que l'excès reste la première
source du comique de cette pièce : à
l'extravagance psychologique du vieux barbon
correspond l'extravagance dramatique de la
situation, puisque, de quatre à dix-sept ans, il
a élevé loin du monde et selon de stricts
principes une petite fille pour, devenue jeune
fille, en faire sa femme. Le rire naît donc ici
d'emblée de l'écart entre une norme sociale
reconnue comme telle par le spectateur – à
l'époque, les unions disproportionnées étaient
monnaie courante – et la distorsion que les
personnages lui font subir. Avec cette technique
du grossissement jusqu'au passage à la limite,
le comique s'apparente à l'absurde. Mais la
formule initiale signifie aussi que, dans la
pièce, il n'y a d'« histoire » que d'Arnolphe.
Pour Agnès, comme d'ailleurs pour tous les
personnages ouvertement sympathiques de son
théâtre, Molière ne laisse jamais en peine le
spectateur, qui sait dès l'abord qui elle aime,
puisque tout est fonction du coup de foudre.
Cela posé, la question principale, sur laquelle
repose toute la construction de la pièce,
devient celle du sort d'Agnès. L'effet
dramatique naît donc ici de cette incertitude
quant au déroulement, non quant aux tenants et
aux aboutissants de l'intrigue. Molière est
moins un psychologue qu'un metteur en scène, et
son théâtre, s'il est dans le détail d'un
raffinement extrême, reste toujours d'une grande
simplicité quant aux données de base. Et ce sont
précisément ces variations sur le sort d'Agnès
qui, par leur retentissement, confèrent à
Arnolphe une « histoire ». Comment cela
s'opère-t-il ?
La construction de la pièce est fondée sur le
coup de théâtre, autre source certaine de
l'effet dramatique : tout se passe pendant les
entractes (la dramaturgie classique admet mal la
représentation d'action), et dans aucun des
actes Arnolphe ne voit ce qui se passe en
réalité. Ses monologues sont des ricochets
rétrospectifs de joie ou de peine que les récits
d'Horace, l'amant d'Agnès, viennent bouleverser.
L'abondance de ces « tirades » tient à ce que le
spectateur n'assiste pas à l'action, toujours
très rapide, qui fait à chaque fois rebondir
l'intrigue et que le récit permet de savourer,
tout comme le monologue permet de donner une
épaisseur psychologique au personnage et au
spectateur de faire le point. L'art classique du
récit au théâtre, c'est donc de l'anti-cinéma,
du ralenti d'action. L'événement raconté a ainsi
un triple avantage : il est apprécié parce qu'on
a le temps, il a une résonance pour celui qui le
fait et il influe sur celui qui l'écoute. Comme
chez Racine et au contraire de chez Hugo, chez
Molière tout se dit en présence de l'autre.
Mais, alors que le monde racinien est un monde
de passionnés lucides, où chacun écoute les
discours de l'autre, le monde de Molière est un
monde d'imaginaires et d'hurluberlus, d'aveugles
et de sourds : Horace, emporté par sa flamme, ne
prête aucune attention aux réaction d'Arnolphe
et s'enferre dans des méprises qui font
sourire ; Arnolphe ne prête qu'au ridicule,
quand, malgré les conseils de l'ami Chrysalde,
il s'entête dans son idée fixe – entêtement dont
la permanence, alors même qu'il est constamment
trompé, est une autre source du comique ; la
seule Agnès écoute Horace, dont les paroles ont
sur elle tant d'effet qu'en peu d'instants elle
évolue de l'enfant à la femme – mais cela ne
fait pas rire. L'effet dramatique naît donc là
encore du plus ou moins grand degré d'amplitude
d'un décalage, mais, cette fois-ci, entre
l'émission et la réception d'un message, au
strict niveau des personnages. Cet effet
dramatique se prolonge en tension tragique
lorsque ceux-ci comprennent ou, plus exactement,
croient comprendre les discours des autres,
c'est-à-dire lorsqu'ils tiennent compte de leurs
effets, ou bien se résout en comique lorsqu'ils
n'en tiennent aucun compte. Notons qu'il en va
de ce second décalage comme du premier : il n'a
de sens qu'en fonction d'une clairvoyance
possédée par le spectateur et qui fait défaut
aux personnages. La procédure de l'effet
dramatique s'exerce donc selon une double
articulation : un premier décalage, fondé sur la
technique de l'exagération expressive,
s'approfondit en un second, fondé sur
l'attention exagérée portée à l'expression, que
ce soit dans un sens positif (le tragique) ou
négatif (le comique). En mettant en opposition
Molière et Hugo, nous voulions indiquer que ces
remarques concernant les procédures de l'effet
dramatique ne valent que dans un schéma
classique de la représentation, où tout se dit
en présence de l'autre. En mettant en parallèle
Molière et Racine, nous voulons souligner que le
comique n'est qu'un des aspects de l'effet
dramatique. Et, de fait, il arrive à Arnolphe
d'écouter Horace, d'écouter Agnès, et c'est à
cette écoute que sa psychologie se modifie. Si
les paroles des autres personnages n'avaient
vraiment aucun effet sur lui, il ne serait
décidément que l'absurde fantoche qu'il est au
lever du rideau, il n'aurait pas d'« histoire ».
Or, au cours de la pièce, il change, il
s'humanise : découvrant qu'il aime, il souffre,
et cette souffrance tire de lui des accents de
plus en plus humains ; la jalousie donne à sa
folie un caractère de réalité qui, le
rapprochant du spectateur, pourrait tarir le
rire. L'esthétique théâtrale de Molière consiste
ainsi à faire croire que les personnages,
fictifs, éprouvent des sentiments vrais. L'art
classique de l'effet dramatique consiste à
établir entre les faux personnages et les
spectateurs réels un lien affectif vrai. Si l'on
rapproche l'évolution d'Arnolphe, qui va de
l'obsession au désarroi, de la transformation
d'Agnès, strictement inverse, puisqu'elle passe
d'une assurance innocente à une assurance
réfléchie, on est alors renvoyé à la thèse
défendue par Molière, le triomphe de la nature
sur l'art. Il n'y a certes pas là de quoi rire.
Mais, si humain que devienne Arnolphe, si
« exploitée » que soit Agnès, y a-t-il là de
quoi pleurer ? Sans parler de tragique, on peut
dire, cependant, qu'il y a un pathétique de la
pièce, qui tient, d'une part, à ce qu'Arnolphe
croit avoir mis tous les atouts dans son jeu et
qu'il finit pourtant par perdre la partie, et,
d'autre part, à ce que cet échec lui confère
progressivement cette complexité psychologique
dont il manquait au début et qui le rapproche du
spectateur. Source intarissable du comique,
personnage paradoxal et contradictoire, Arnolphe
n'est pas fait d'une seule pièce. Et si c'est la
naïve Agnès qui triomphe finalement, c'est
qu'elle n'est pas si naïve que cela : elle ne
ment pas, elle dit la vérité tout au long d'une
pièce qui représente pourtant la duperie d'Arnolphe ;
c'est qu'elle le trompe et lui joue la
« comédie » pendant les entractes, mais cela le
spectateur ne le voit pas – et l'oublie, au
bénéfice du mythe de la pureté qu'elle
symbolise. Ainsi, les interdits même imposés par
les « règles » se justifient, et la thèse de
Molière ne « tient » que par cet artifice. Et
cet aspect sympathique mais « nocturne » de
l'ingénue, par son existence même, lui confère
autant d'épaisseur psychologique – complexité
occultée – que la complexité révélée en confère
à Arnolphe. Dès lors, comment comprendre que le
rire l'emporte sur les larmes ?
À la scène IV de l'acte V, Agnès avoue à
Arnolphe son amour pour Horace. Arnolphe, à son
tour, se pose en amoureux. Ce pourrait être le
drame. Du point de vue psychologique, c'est la
« scène à faire », ainsi que du point de vue de
la moralité de la pièce, puisque Agnès y exprime
enfin toutes ses idées sur l'éducation d'Arnolphe :
la thèse pourrait tuer le comique. Mais c'est
avec la plus parfaite naïveté et en toute bonne
foi qu'Agnès dit à Arnolphe ses quatre vérités ;
ce contraste inhabituel maintient la verve
comique. Surtout, Arnolphe, sans doute frappé
par tant de franchise, loin de se mettre en
colère, non seulement écoute et comprend Agnès,
mais encore ouvre à son tour son cœur. L'intérêt
du spectateur rebondit ; Molière a « fait passer
la rampe » à sa thèse : le roué se bernait
lui-même ! Cependant, la jalousie pourrait
exciter de nouveau le drame. Mais, de même
qu'Agnès, alors même qu'elle commence à
comprendre le monde et le dit, reste naïve, de
même Arnolphe reste barbon en se révélant
amoureux : en voulant se montrer galant, il ne
réussit qu'à être grotesque et vulgaire. Le
burlesque de la situation révèle la nature
profonde d'Arnolphe : un bouffon égaré. Ainsi,
Molière maintient la part du comique en outrant
l'attitude d'Arnolphe et la part d'émotion en
nuançant celle d'Agnès. Pour saisir le ressort
profond de cet effet dramatique complexe, il
faut se souvenir que c'est Molière qui joue
Arnolphe : Molière se met à l'extérieur de
lui-même, prend ses distances à l'égard de ce
qui lui arrive dans la vie, prend du champ avec
la réalité. C'est alors qu'il découvre la
mécanique humaine, source du comique. En se
détachant de ce qu'il peint, il obtient un
résultat similaire sur le spectateur, qui se
détache de ce qui se passe sur la scène. C'est
cette vision extérieure des choses qui incline
au comique, alors que la vision intérieure
aboutit au tragique. Ainsi, la transposition
comique de la jalousie s'opère dans la forme de
l'orgueil effrayé et naïf du jaloux qui refuse
d'avouer sa passion, alors que la transposition
tragique, c'est l'aveu déchirant et humiliant.
Pour faire naître le rire, Molière spécifie donc
les procédures de l'effet dramatique sous les
auspices à la fois d'une « complexification » et
d'une humanisation des personnages (l'École des
femmes n'est ni une farce ni seulement une
satire) et d'une distance qui permet de
retrouver la mécanique des passions sous le
langage des sentiments.
Ces remarques n'épuisent pas l'étude de la
technique employée par Molière pour faire rire,
mais elles suffisent à nuancer la position
initiale : si les personnages de l'École des
femmes ne sont pas seulement des pantins
squelettiques en qui s'incarneraient des thèses
monolithiques, si le regard porté sur eux les
distancie et les désarticule, comment alors
parler encore de « pièce à thèse » ? Comment
continuer de soutenir que Molière met son génie
technique au service d'un « engagement » ? Pour
indiquer la richesse et la complexité du théâtre
de Molière, on conviendra alors de parler de
« théâtre d'idées » et non de théâtre à thèse,
soulignant par là un souci dramatique vivant et
souple, que le double mouvement simultané de
rapprochement et de recul que nous avons cru
pouvoir mettre au jour dans le jeu des rapports
auteur/créations/public suffit à attester.
Ainsi, ce qui fonde le rire et la comédie, le
rire propre de la comédie selon Molière, c'est
donc la croyance en une norme, en un bon sens,
en une référence socialement codée, par rapport
à quoi le rire manifeste chez le spectateur la
conscience d'un décalage. Dans l'École des
femmes, un heureux et providentiel dénouement
(le retour du père et le mariage) vient assurer
le spectateur dans la légitimité de la
possession de ce point de référence, dont la
validité ainsi attestée provoque en retour ce
soulagement qu'est le rire libérateur final.
Mais c'est la dernière fois que Molière fait
paraître sur la scène une idylle aussi
parfaite : il ne faudra pas quatre ans pour
qu'Armande transforme Agnès en Célimène et le
« happy end » en séparation radicale.
L'éthique de Molière
La matrice : l'École des femmes et le Tartuffe
Déjà, en effet, dans le Tartuffe (1664), c'est
par un véritable « coup de force » que Molière
parvient à préserver son dénouement de tout
malheur ; par le biais de l'exempt, c'est le
prince en personne qui intervient finalement
pour rétablir une situation qui semblait
définitivement compromise. De même, dans l'École
des femmes, l'arrivée romanesque d'Enrique au
dénouement portait la marque du « deus ex
machina ». Dans les deux cas, la pièce ne paraît
pouvoir se maintenir au niveau de la comédie que
par une intervention extérieure et
providentielle. Que cette norme destinée à
rétablir et à faire triompher l'ordre naturel se
fasse politique dans le Tartuffe, c'est-à-dire
requiert l'ordre suprême, indique assez quel
danger courait la pièce : il y a nécessité d'un
anti-masque, de l'anti-masque par excellence, le
Roi-Soleil, pour vaincre ce masque par
excellence qu'est Tartuffe, imposteur devenu son
imposture. Ce déséquilibre grandissant corrigé
in extremis est un trait caractéristique de la
comédie selon Molière ; il correspond à
l'hésitation perpétuelle des pièces entre le
rire et les larmes, la comédie et la tragédie ou
le drame. Deux constatations ici s'imposent.
D'une part, l'intention de dévoiler à tout prix
les « vraies natures », de référer l'ordre à une
norme qui le justifie et permet ainsi à
l'inquiétude de faire place au soulagement chez
le spectateur semble constitutive du comique, du
moins dans son acception classique. D'autre
part, dès lors qu'il admet l'existence d'une
réalité normée qui fournirait le modèle de toute
comédie, l'auteur comique doit, selon
l'expression de J. Guicharnaud, « dégager de la
réalité le meilleur schéma possible » et, par
conséquent, donner à la réalité un statut qui
n'est pas forcément celui du réel. Ainsi, c'est
le détour par le vraisemblable qui conduit à la
position du vrai comme tel. C'est la
constatation de cet écart nécessaire entre la
présupposition et sa réalisation qui fait dire à
J. Guicharnaud que le problème de
l'« aménagement » des pièces de Molière concerne
le rapport entre la « permanence des
caractères » et le « possible de la pièce ».
Autrement dit, ce qui détermine le dénouement
et, par suite, la tonalité générale de la pièce,
ce n'est pas seulement la logique du déroulement
de l'intrigue et de la psychologie des
personnages, c'est aussi, seule possibilité de
conjurer la « montée des périls », une
intervention, un « passage à la limite », qui
est une « invention » de l'auteur. C'est
l'empreinte de ce second caractère qui sauve la
comédie, qui permet à la pièce de « se tirer
d'affaire ». La mise en lumière de cette double
procédure fondamentale de l'effet dramatique
fait, du même coup, déboucher le comique sur
l'éthique. Les deux autres pièces majeures de
cette orientation nouvelle du théâtre de Molière
sont Dom Juan ou le Festin de pierre (1665) et
le Misanthrope (1666). On peut considérer
l'École des femmes et le Tartuffe comme le noyau
matriciel de cette position éthique : d'une
part, le « dépassement » de la comédie par
l'invention de l'auteur, loin de la faire verser
vers autre chose qu'elle-même, l'assure au
contraire sur ses bases et en sauvegarde la
force comique ; d'autre part, les solutions
envisagées pour ce dépassement nécessaire
couvrent tout le champ d'amplitude possible, du
« deus ex machina » purement romanesque de
l'École des femmes, degré minimal, à
l'intervention hyperbolique mais non exorbitante
du prince dans le Tartuffe, degré maximal. Dès
lors, la question se pose du devenir de cette
détermination spécifique à l'occasion de Dom
Juan et du Misanthrope. En effet, le Tartuffe
est encore une comédie « à accidents »,
l'intrusion d'un faux dévot dans une honnête
maison menaçant de faire basculer à son profit
la hiérarchie des valeurs. Le caractère excessif
de la situation impose, pour trouver son
palliatif, le recours à un arbitrage lui-même
excédant, celui du prince. À ce prix, tout
rentre enfin dans l'ordre, mais ne reste-t-il
aucune zone d'ombre ? S'il est vrai que l'on
peut, dès la fin de l'acte premier, démarquer
les deux clans qui s'affrontent, les dévots et
les gens hostiles aux dévots, ces derniers ne
sont pas pour autant limpides au point qu'ils
suffisent à produire l'harmonie de la pièce. À
quoi servent les beaux discours de Cléante pour
le bon dénouement de l'intrigue ? et la révolte
de Damis ? Celle-ci est-elle d'ailleurs jamais
véritablement explorée par rapport à l'ordre ?
Autant de questions qui permettent de penser que
ces caractères ne peuvent se définir par leur
seule fonction ; le rôle qu'ils jouent
d'accusateurs de la fausse dévotion ne les
exempte pas d'une épaisseur individuelle
implicite dont l'intrigue ne rend que
partiellement raison. C'est ce déséquilibre qui,
rendant problématique la « purge », le
démasquage de Tartuffe, nécessite l'intervention
extraordinaire de l'exempt. La situation
s'arrange, mais, comme le suggère J. Guicharnaud,
« cet arrangement est produit par l'univers de
la pièce, non par les caractères ». De là à
penser que ces personnages hostiles aux dévots
ne sont dans la pièce ni plus clairs ni plus
« honnêtes » que ceux qu'ils combattent il n'y a
qu'un pas, que Rousseau franchit en accusant
Molière de jouer un jeu par trop dangereux en
voulant « dénoncer les vices par les vices ».
Bien avant cette condamnation, Molière avait eu
maille à partir avec la cabale des dévots, qui
anima durant presque cinq ans la fameuse
querelle du Tartuffe. L'« affaire du Tartuffe »
eut un tel retentissement qu'entre le Sicilien
ou l'Amour peintre (1667) et Amphitryon (1668)
elle occupa tout entier Molière, qui ne cessa
d'implorer le roi avec trois placets et la
préface qu'il rédigea avant la reprise du
Tartuffe en 1669, la mort d'Anne d'Autriche en
1666 ayant affaibli le clan des dévots. À cette
époque, Dom Juan et le Misanthrope avaient déjà
été écrits et représentés. Mais ils sont les
produits de la réflexion que la polémique avait
fait naître chez Molière.
Les transformations : Dom Juan et le Misanthrope
Avec ces anti-héros que sont Dom Juan et
Alceste, nous quittons la problématique du héros
en conflit avec l'ordre établi ou la tyrannie
instituée pour entrer dans celle du conflit
intersubjectif. La comédie ne prend plus appui
sur aucun ordre social authentique : ce qui
caractérise Dom Juan comme Alceste, c'est
l'impossibilité de fonder une harmonie, de se
référer à un ordre, quel qu'il soit ; dès lors,
la situation conflictuelle de ces personnages
« à part » ne peut se résoudre par rapport à
aucun ordre, ce qui rend caduc le recours à tout
expédient final. Aussi, la comédie va-t-elle
basculer vers autre chose, toute assignation
déterminée du « risible » étant interdite du
fait de l'éclatement de tout point de référence
interne à l'univers de la pièce, mais aussi de
toute référence intramondaine. La première
conséquence de cette rupture d'équilibre est la
disparition de tout « possible » de la pièce :
ni Alceste ni Dom Juan n'ont d'« avenir », et la
retraite de l'un ne diffère en rien, de ce point
de vue, de la mort de l'autre, toutes deux
n'étant que la marque de leur impossibilité
d'accéder à une « vraie nature », à cette
« innocence » dont la quête inquiète les anime.
On peut voir une préfiguration de cela dans la
seconde partie du Mariage forcé (1664), lorsque
Sganarelle renonce à l'idée d'épouser Dorimène
ou du moins formule des doutes sur ce mariage.
Finalement, ne pouvant trouver ni réconfort ni
solution auprès d'aucun autre des personnages
– les deux docteurs en philosophie et le père de
la belle ayant ici fonction de normes, de points
de référence –, il doit se conformer à l'ordre
de la pièce, puisque aucune invention, aucun
« possible » ne vient permettre la réalisation
de ce qu'il aurait souhaité : le « songe » n'est
ici que le symbole évanescent d'une intervention
impossible. Ainsi, si le Sganarelle de l'École
des maris consent à son triste sort de ne point
épouser Isabelle, celui du Mariage forcé est
contraint d'épouser Dorimène. C'est précisément
cet aspect réduit du « possible » de la pièce
qui ôte à son protagoniste toutes chances de
« s'en tirer ». Au « songe » de Sganarelle fait
pendant le « prodige » de la statue du
commandeur, dont est témoin Dom Juan. Cette
apparition de la main de Dieu, transposition
extra-mondaine et exorbitante de la norme
justicière, est la seconde conséquence de la
disparition de tout point de référence. Pour
comprendre cette intervention divine, il faut se
reporter à la préface du Tartuffe, où Molière
fait suivre sa réflexion sur la nature du
comique d'une réflexion sur Dieu. Vivante
réponse au divertissement pascalien, ce texte
fait justice des avatars historiques de la
corruption de la comédie en soulignant que la
nature même du comique ne peut qu'être pure de
toute suspicion : « La philosophie est un
présent du ciel ; elle nous a été donnée pour
porter nos esprits à la connaissance d'un Dieu,
par la contemplation des merveilles de la
nature ; et pourtant on n'ignore pas que souvent
on l'a détournée de son emploi, et qu'on l'a
occupée publiquement à soutenir l'impiété. » La
confirmation de ce qu'énonce ici Molière,
comment ne pas la voir dans la très importante
scène première de l'acte III de Dom Juan ? Dom
Juan fait profession d'athéisme, Sganarelle de
religion, et tous deux échangent des arguments.
Dom Juan est catégorique : « Je crois que deux
et deux sont quatre. » Sganarelle, après s'être
ridiculisé quant à sa croyance à l'enfer, au
diable et au moine bourru, se reprend, et ce
qu'il dit n'est en rien contradictoire avec la
profession de foi de son maître. Il développe en
effet la connaissance de Dieu par la
contemplation des merveilles de la nature : « Je
voudrais bien vous demander qui a fait ces
arbres-là, ces rochers, cette terre, et ce ciel
que voilà là-haut, et si tout cela s'est bâti de
lui-même. » Ainsi, les deux conceptions se
complètent : le « deux et deux sont quatre »
donne le mécanisme de la nature ; Dieu donne
l'intelligence de l'existence et de la pérennité
du « deux et deux sont quatre ». Molière
partageait certainement ces deux conceptions :
du mécanisme naturel on remonte au mécanicien
créateur. Du même coup, ce « naturalisme » ne
saurait être un athéisme ; il ouvre, au
contraire, un espace de mœurs « naturelles »
dans lequel le rire et la comédie ont une place
prépondérante. La fonction cathartique,
c'est-à-dire purificatrice, du rire met à bas le
sacré et permet le réajustement lucide des
mœurs. La comédie est, dès lors, promue au rang
de composante de l'art de vivre, en même temps
qu'elle est l'une de ses expressions les plus
plaisantes. La croyance en un Dieu horloger, qui
préfigure la conception du XVIIIe s., permet et
légitime l'épanouissement de l'ordre naturel
contre l'artifice rigoriste de la Révélation.
D'une certaine façon, c'est l'Agnès de l'École
des femmes qui sera l'Ève des philosophes du
siècle suivant, cette Agnès qui surmonte les
pesantes « maximes du mariage » que lui somme
d'apprendre Arnolphe, cette Agnès qui, malgré le
poids de l'éducation, réussit à conserver et à
faire surgir les instincts profonds qui la
poussent vers Horace. On pourrait mettre en
lumière cette même idée de l'épanouissement de
l'ordre naturel dans le thème du dépit amoureux
qui jalonne nombre de comédies de Molière, à
commencer par le Dépit amoureux, de 1656. En
règle générale, le dépit est toujours causé par
des accidents sociaux ; quelque chose fait que
chacun est persuadé que l'autre ne l'aime plus,
et le dénouement doit révéler le malentendu ; si
l'amour est ce qu'en dit la nature, il est loin
des intérêts cupides et des suspicions. Pour
Molière, le couple naturel ne peut se penser en
termes de conformisme social : c'est dans cette
perspective qu'il faut comprendre les critiques
réitérées que l'auteur adresse aux ascètes et
aux prudes, notamment dans les Précieuses
ridicules, le Tartuffe et les Femmes savantes
(1672), ultime apparition de ce thème lié à
celui de l'éducation. Ainsi, Molière a mis de
lui-même dans l'Alceste du Misanthrope. Mais,
comme Dom Juan, Alceste ne parviendra pas à
faire triompher sa cause : il ne peut que
rester, comme Dom Juan, logique avec lui-même
jusqu'au bout – et s'évanouir dans la nature, ou
dans les cieux. Aussi, le problème n'est-il pas
tant de savoir dans quelle mesure Molière
partage les idées de ses personnages que de voir
comment, poussées à la limite, ces idées font
basculer la configuration qui les permet et
qu'elles sous-tendent hors du champs du comique,
voire de la comédie.
Dom Juan et le Misanthrope, pièces limites
Conçue comme représentation naturelle, la
comédie était un « poème ingénieux qui par des
leçons agréables reprend les défauts des
hommes » (préface du Tartuffe). Mais Dom Juan,
bien loin de dévoiler l'instinct naturel, part
d'une « nature brute » qui est donnée d'avance
et qui a pour fonction de montrer
l'impossibilité de cette sagesse harmonieuse
tant recherchée dans les autres comédies. De
même, dans le Misanthrope, l'impossibilité de la
fidélité amoureuse ne relève pas de contraintes
purement sociales, mais bien du mécanisme même
de l'amour. Si le malentendu du dépit amoureux
n'est jamais relevé, c'est qu'il apparaît comme
l'expression comique de ces « intermittences du
cœur » qui restent « tragiques » : comme le dit
Éliante (IV, I), Célimène ne sait pas si elle
aime ou n'aime pas. Ainsi, dans les deux pièces,
la faille par où pénètre le rire s'est
douloureusement amenuisée. Ce sont des pièces
sans issue : point de salut possible pour ces
anti-héros, mécréants et asociaux ; point de
soumission possible à l'ordre de la pièce. Dom
Juan, qui revendique la nature, la nie ; il est
une anti-nature avec toutes les séductions de la
nature. Tartuffe à l'envers, Dom Juan inscrit
les limites de la comédie : il ne peut y avoir
d'anti-masque. De même, si, d'une certaine
façon, le Misanthrope réintroduit à la comédie
de mœurs, il n'en exclut pas moins ce qui la
fonde, les contraintes qu'exige la vie sociale.
Dès lors que disparaissent ces contraintes,
l'espace comique s'en ressent vivement. Comment,
en effet, dénoncer et ridiculiser les défauts
des hommes si fait défaut ce « bonheur vrai »
par rapport auquel seule l'entreprise était
pensable ? En faisant éclater la norme, Molière
a touché aux limites du vraisemblable.
De l'individu au « type » : l'Avare (1668)
Ce point de non-retour atteint, la suite du
théâtre de Molière ne pouvait que s'en
ressentir. Cette ambiguïté nouvelle du comique,
Hegel, après Rousseau, allait la mettre au
jour : « Des caractères parfaitement soutenus,
comme l'Avare de Molière, par exemple, mais dont
la naïveté absolument sérieuse dans sa passion
bornée ne permet pas à l'âme de s'affranchir de
ces limites, n'ont rien, à proprement parler, de
comique » (Hegel, Leçons sur l'esthétique).
Ridicule au point d'être tragique, Harpagon
représente une forme de morale incapable de
s'assumer autrement que par le délire, comme
l'illustre la fameuse scène de la cassette. Le
héros de la comédie était en butte à la société,
et l'anti-héros, l'individu, à lui-même ; le
« type » ne l'est pas plus à l'un qu'à l'autre :
il vit dans un monde de simples choses, de purs
symboles. Harpagon a une idée fixe, comme
Arnolphe et Tartuffe, mais il ne varie pas et ne
combat que très peu, incapable qu'il est de
raisonner. Aussi n'est-il qu'une caricature et
ridiculise tout ce qu'il fait. P. Bénichou
remarque, à ce propos, qu'Harpagon « incarne le
comportement bourgeois dans sa forme économique,
presque chimiquement pure ; [qu'il] est le type
de qui s'engendrent et en qui se résolvent les
autres personnages de la lignée ». Cette
stylisation dans la charge permet néanmoins à la
comédie de refaire surface : les effets comiques
se multiplient ; petits incidents, quiproquos,
bouffonneries sont autant de véritables ballets
derrière les mots qui sont prétextes à parfaire
la description d'un personnage tout entier
rempli de sa passion possessive. Et un
dénouement heureux ne change absolument rien au
vice d'Harpagon, comme en témoignent les deux
dernières répliques de la pièce : l'intrigue ne
« se tire d'affaire » qu'au prix d'une morale
qui reste bancale. C'est qu'aucune intervention
extérieure n'est survenue ; les autres
protagonistes ont seulement mis eux-mêmes bas
les masques. Ainsi Molière, en outrant au
maximum le personnage central, a au moins réussi
à sauver les autres personnages, réhumanisés du
même coup. N'est-ce pas la marque du génie que
de trouver des solutions viables à chaque
obstacle nouveau ?
© Larousse / VUEF 2003
