Écrivain français (Besançon 1802-Paris 1885), fils du général Hugo.

Écrivain
Alors que d'autres sont aussi soldats, comme Vigny, ou professeurs, comme Mallarmé, Victor Hugo est d'emblée et uniquement écrivain. Au sortir de l'enfance, il est déjà la proie d'une vocation dont il saura faire un métier. Lorsqu'il traduit Virgile, qu'il imite les tragédies de Voltaire et même lorsqu'il reproduit les situations d'un mélodrame de Loaisel de Tréogate le Château du diable, c'est en professionnel, avec la ferveur et le sérieux d'un apprenti consciencieux, qui se mesure aux maîtres et essaie d'apprendre à leur contact les recettes d'un artisanat. La virtuosité de Hugo, sa maîtrise rythmique et même la désinvolture avec laquelle il joue avec les noms propres ou pratique la cheville sont le résultat et parfois la rançon de cette attitude.
Le métier d'écrivain peut s'apprendre parce que la profession d'écrivain existe. Face aux amateurs distingués et à ceux qui pratiquent le double registre de la littérature alimentaire et de la littérature « valorisée », Hugo croit passionnément à la dignité et à la réalité de l'état d'écrivain. Il joue un rôle important dans la création et le développement de la Société des gens de lettres, dont il fut (1840) un des premiers présidents, et lutte toute sa vie contre la censure. C'est comme écrivain qu'il se présente aux électeurs en 1848, se rangeant orgueilleusement parmi les « ouvriers de l'intelligence ». Aussi est-il dur pour les éditeurs et les directeurs de théâtre, et prodigieusement habile dans ses rapports avec tous ceux qui peuvent lui faire de la publicité. Vivant de sa plume, il gagne le pari qu'il a fait, à l'aurore de sa carrière, que la littérature peut être un métier lucratif, sans que l'écrivain soit contraint à se vendre et à multiplier les compromissions.
Ce vrai professionnel est naturellement polygraphe. Il explore tous les genres dont il peut avoir connaissance au hasard des études, ou des lectures plus ou moins clandestines, et s'engage au cours des années de formation dans toutes les directions possibles : tragédie, mélodrame (il s'en est fallu de très peu que sa première pièce représentée, en 1822, fût Inés de Castro), comédie, épopée, vers de circonstance, épître, satire politique, ode rêveuse ou pittoresque, élégie, héroïde, ballade, roman exotique (Bug-Jargal), roman « frénétique » (Han d'Islande), journalisme sous toutes ses formes, il n'est pas de tentation littéraire à laquelle le jeune écrivain résiste. Toute sa vie, il continuera d'obéir aux sollicitations les plus diverses, passant du drame à la poésie ou au roman selon l'humeur ou la nécessité, ou faisant éclater les classifications traditionnelles. Quelques-uns de ses plus grands livres enjambent ainsi les frontières. Comment, par exemple, ranger le Rhin parmi les récits de voyage ou placer cette somme qu'est William Shakespeare parmi les seuls livres de critique ?

Romantique
Hugo entre en littérature par la porte de la tradition : il accumule les succès académiques (Académie française et jeux Floraux), fonde avec ses frères le Conservateur littéraire (1819), au nom sans ambiguïté, participe aux travaux de la « Société des bonnes lettres », dont le programme est la restauration des « légitimités politiques et littéraires ». Certes, Inés de Castro, Han d'Islande et certaines odes « frénétiques » attestent une tendance à l'infraction, mais les Odes et poésies diverses (1822) ne font pas de remous perceptibles. La question du romantisme de Victor Hugo se posera avec acuité, cependant, lors de la publication des Nouvelles Odes (1824). Le critique du Journal des débats, François Hoffman, ayant parlé à son propos de romantisme, Hugo s'en tire habilement en refusant les étiquettes qu'en précurseur de Valéry il affirme vides de sens, tout en prenant, sur le fond, des positions qui le rendent encore plus suspect. Il ne cessera plus jamais d'être considéré comme un adepte des idées nouvelles et bientôt comme un chef de file : la Préface de Cromwell, les Odes et Ballades, les Orientales et bientôt Hernani lui apporteront cette encombrante consécration et feront de lui la cible de tous ceux qui ne lui pardonneront ni son attachement d'antan aux « légitimités » ni son apparente apostasie.
À l'instar des poètes de l'Empire, Hugo avait commencé par accepter la règle énoncée par Chénier : « Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques », règle qui conduisait la poésie à une impasse. Sa révolution va essentiellement consister à dépasser ce point de vue en insistant sur la facture : « Examinons comment vous avez travaillé, non sur quoi et pourquoi », écrit-il dans la préface des Orientales. En tenant pour acquise la totale liberté du poète dans le choix d'un sujet et en s'attaquant aux problèmes formels, il fait faire à la question un pas décisif. La définition du romantisme comme le « libéralisme en littérature », outre ses implications politiques, met l'accent sur l'opposition à tout ce qui borne, prescrit ou mutile. C'est la démesure, non le respect qui est au centre des méditations de celui que Sainte-Beuve appellera bientôt le « cyclope ».
Cette attitude a des reflets immédiatement visibles, qui se confondent dans une certaine mesure avec ce que nous appelons romantisme : l'annexion du grotesque, les jeux de l'exotisme, le recours systématique au pittoresque et son inclusion dans la grande poésie. Donner à voir, c'est enrichir une langue que la poésie descriptive n'avait pas réussi à sauver de l'abstraction en annexant l'infinie richesse du monde sensible. D'où l'accusation, sous la plume de critiques intellectualistes, de matérialisme littéraire. Mais la défense de la « pure poésie » (préface des Orientales) est aussi une ouverture à l'imaginaire, une revendication en faveur de la rêverie. « Le domaine de la poésie est illimité », disait déjà la préface des Odes de 1822.
C'est dans ce contexte que commence à se définir une mythologie du génie. L'image de la tour d'ivoire est totalement étrangère à Hugo, mais il n'en est pas moins vrai que la liberté du créateur implique l'indépendance. Le génie est celui qui crie dans le désert. Hugo rompt ainsi avec les conceptions lénifiantes de la poésie classique, où tout est participation et jeu social. Être en avant, c'est être solitaire et, pour reprendre un jeu de mots hugolien, solidaire. La poétique de Hugo, sa carrière et, pourrait-on dire, sa vie même sont le commentaire de cette proposition paradoxale.

Pour un théâtre national et populaire
C'est au théâtre que les révolutions littéraires sont les plus perceptibles. La « bataille d'Hernani » est pour nous un de ces événements privilégiés où nous croyons saisir le passage de l'histoire. Les contemporains ont été sensibles à tout ce qui constituait une transgression flagrante du code dramatique des honnêtes gens, dont le Théâtre-Français était la forteresse. La recherche outrancière de la couleur locale, l'inconvenance des situations, l'audace, surtout, d'une prosodie agressive furent interprétées par les deux camps comme des provocations. L'ambition de Hugo est, ici, très explicitement révolutionnaire. Il ne s'agit pas de réformer la tragédie, mais de transformer le théâtre et de conquérir le public populaire, qui avait assuré le triomphe des grands fabricants de mélodrame comme Caigniez et Pixerécourt, cette masse disponible mais insuffisamment avertie des spectateurs du Boulevard, en proie aux vaudevillistes. La tendance mélodramatique que la critique a souvent stigmatisée chez Hugo tire la leçon de la Révolution en donnant à un public habitué, par expérience littéraire, au sang et à la terreur un spectacle dans lequel la violence ne soit plus seulement métaphorique. Ce théâtre-là, qui trouve dans l'œuvre de Shakespeare et accessoirement dans celle de Schiller sa justification culturelle, cultive l'émotion forte et la grande leçon politique. Il devrait être (Hugo le dit dans la préface de Marion de Lorme) « national » et « populaire ». Peu friand des finesses psychologiques auxquelles nous avait habitués le théâtre classique, Hugo pratique une dramaturgie explicite, mettant en action des personnages facilement identifiables, en proie à des forces fondamentales et souvent mortelles. Le peuple gronde à l'arrière-plan, comme dans Cromwell et dans Marie Tudor, ou accède aux grands premiers rôles, comme dans Ruy Blas. De belles jeunes femmes toutes blanches essaient, au péril ou au prix de leur vie, de rendre la mort plus douce à des héros solitaires en proie à une malédiction qui paraît souvent métaphysique, mais dont les racines politiques ou sociales sont presque toujours évidentes. La parole qui condamne ou qui absout emprunte le pouvoir qu'avait, dans les assemblées révolutionnaires, celle de Mirabeau ou de Saint-Just : dans Hernani, dans Ruy Blas, dans les Burgraves et encore, beaucoup plus tard, dans Torquemada. Mais cette efficacité est illusoire, et les bouffons inconscients qui s'étalent lourdement au milieu de l'intrigue sont aussi puissants ou plus puissants que le héros lucide : c'est l'un d'entre eux qui, dans Ruy Blas, est le ministre de la mort. Comment ce théâtre qui se veut près du peuple pourrait-il résoudre l'insoluble conflit entre un héros vulnérable, généralement déclassé, et une société implacable ?
Le conflit qui fait rage sur la scène, d'une manière plus ou moins figurée, le dramaturge le vit quotidiennement : l'interdiction de Marion de Lorme par le gouvernement de Charles X, les mutilations apportées par la censure à Hernani, l'interdiction de Le roi s'amuse, sans compter toutes les pressions plus ou moins sournoises, les campagnes plus ou moins ouvertes qui contrarient les créations ou les reprises, justifient pleinement le pessimisme politique de ce théâtre. C'est par lui que Victor Hugo devient, aux yeux des conservateurs, un « rouge », sans gagner pour autant la bataille du théâtre populaire.
Hugo avait pourtant mis beaucoup d'atouts de son côté : le mélange des publics avait été favorisé par l'alternance vers-prose et l'alternance Comédie-Française-théâtre du Boulevard. L'intrusion dans le temple de la tradition bourgeoise des hordes chevelues d'Hernani avait, à cette date, une signification exemplaire. C'était le premier acte d'une campagne, le deuxième étant la représentation de Marion de Lorme et de Lucrèce Borgia à la Porte-Saint-Martin, citadelle du mélodrame, le troisième l'engagement de Marie Dorval à la Comédie-Française pour jouer Angelo et le quatrième la fondation du théâtre de la Renaissance et l'engagement de Frédérick Lemaître pour jouer un grand rôle lyrique en vers, celui de Ruy Blas. Mais le drame hugolien finit mal, et la catastrophe se produisit en 1843, lorsque le public bourgeois du Théâtre-Français préféra aux Burgraves l'insignifiante Lucrèce de Ponsard.
Hugo souhaitait l'avènement d'un dramaturge qui fût à Shakespeare ce que Napoléon était à Charlemagne. La critique a conclu à l'échec et attache généralement plus d'importance au théâtre de Musset. Certes, la grande révolution romantique n'a pas eu lieu, et Hugo n'a pas su se libérer des contraintes qu'en théorie il rejetait, ce qui a permis la mobilisation de toutes les forces conservatrices. Paradoxalement, ce théâtre, qui plonge ses racines dans le théâtre populaire existant, mais qui ne parvient à s'imposer ni aux doctes ni au public du Boulevard, se mettra à refleurir dans l'exil, loin de tout public, sur la « scène idéale que tout homme a dans l'esprit ». Le Théâtre en liberté, dont Hugo a décidé un peu trop vite qu'il était injouable, est un vrai théâtre de rupture, dans lequel la fantaisie se déploie librement et où la violence contestataire adopte la forme la plus raffinée qui soit : la désinvolture. La Forêt mouillée, Mangeront-ils ?, les Trouvailles de Gallus et même l'étrange Mille Francs de récompense, comédies douces-amères, introduisent dans le jeu théâtral des forces démystifiantes aux yeux desquelles rien ne trouve grâce, pas même la poésie telle que la conçoit et la pratique Victor Hugo. Là, plus besoin d'opposer, comme dans les grandes pièces, la relative simplicité de l'argument et la splendeur du lyrisme. Faussement bonhomme et vraiment corrosif, Hugo invente inlassablement des formules théâtrales inédites qui transforment totalement l'image que l'on se faisait de son œuvre dramatique.

La pente de la poésie
Bien qu'elles soient dominées par l'aventure théâtrale, les années 1830 sont loin d'être stériles pour la poésie. Hugo n'a d'ailleurs pas fini de chercher sa voie, et il semble partagé entre deux sollicitations opposées : une poésie pittoresque appuyée sur cette « concupiscence des yeux » sur laquelle Théophile Gautier fonde l'activité poétique et une poésie contemplative qui en serait la négation. D'un côté, la continuation de l'expérience des Orientales, qui a fait de Hugo le chef de file des jeunes poètes engagés dans la voie de l'« art pour l'art ». De l'autre, la poursuite d'une poésie visionnaire tournant le dos aux choses, telle que Hugo en avait fait l'expérience avec les plus audacieuses et les plus critiquées des Nouvelles Odes. L'antinomie est posée avec force dans un poème des Feuilles d'automne, « la Pente de la rêverie », que Baudelaire qualifiera de prophétique et dans lequel Hugo oppose la nonchalance heureuse du regard sur le monde à l'épouvante inhérente à l'exploration sans frein de l'univers imaginaire. Bien qu'elle soit considérée comme la forme la plus haute de poésie, cette ascèse contemplative sera pourtant réduite à la portion congrue. Elle est trop liée, pour Hugo, aux images du naufrage, de la terreur et même de la folie (dont il n'écartera jamais tout à fait le spectre) pour être calmement acceptée. Contre elle, le poète utilisera tout ce que peut lui offrir l'expérience sensible pour lui servir de garde-fou contre les embardées de l'imagination, ces « accidents possibles de la pensée » pour lesquels Littérature et philosophie mêlées réclame que soit forgée une langue nouvelle. D'où d'abord le voyage. Carnet de dessins et de notes en poche, Hugo découvre la Bretagne, les pays de la Loire, la Normandie, la Champagne, la Belgique, la Suisse, la Provence, la Rhénanie. Tout en satisfaisant, au contact des choses, ses instincts « d'antiquaire et de rêveur », il emmagasine les images dont se nourrira plus tard sa fantaisie. Son « maître divin », c'est Virgile, dont il retrouve les rythmes dans les paysages paisibles de l'Île-de-France et dont il fait le poète des horizons ouverts et des fêtes du cœur, prenant sous sa protection les amours clandestines avec Juliette Drouet. Mais la sérénité n'est qu'apparente, et le spectacle est toujours menacé. Ce que Hugo lit dans Virgile n'est pas tout entier harmonie, et le voyage, surtout celui de 1840, ne favorise pas que la délectation. Un au-delà du spectacle apparaît, toujours prêt à se manifester, favorisé par le recours de Hugo à la médiation des arts plastiques. Alors que Gautier (et Hugo lui-même) a utilisé la peinture pour consolider et développer les acquisitions de la poésie pittoresque, Hugo fait des peintres et surtout des graveurs les auxiliaires de la rêverie : Dürer, Piranèse ou l'Anglais John Martin (1789-1854), alors célèbre, sont vus par lui comme les créateurs d'univers imaginaires fortement structurés, des visionnaires, des poètes dont la rupture avec le monde sensible prend une valeur exemplaire. Pendant toute sa carrière, Hugo associera le nom de Piranèse à une architecture de rêve, tendant vers l'abstraction et liée à la quête de l'infini. Ce n'est pas le moindre paradoxe du lyrisme hugolien que de s'appuyer ainsi sur une œuvre plastique pour dépasser la poésie de l'objet et lui substituer une poésie du mouvement. Ce glissement insensible vers le dynamisme se traduit par un changement dans les préoccupations techniques : aux recherches strophiques, à l'exploitation systématique de schèmes rythmiques rares ou de rimes acrobatiques fait place un travail plus subtil et plus fécond sur l'alexandrin lui-même, sur ses possibilités expressives et surtout sur ce qui le dépasse : l'organisation et l'élargissement de la phrase poétique, qui tendait à avoir, dans le système rythmique français, le souffle court. L'acquisition d'un instrument d'une incomparable souplesse, favorisée par le développement du vers dramatique, est, sans contredit, un des facteurs les plus positifs de cette période.
Ce qui en demeure par ailleurs semble aujourd'hui déroutant : les réussites sont anthologiques, et beaucoup de tentatives paraissent sans lendemain. Les déceptions théâtrales, le relatif échec du dernier des quatre recueils lyriques, les Rayons et les Ombres, font que, sans en avoir nettement conscience, Hugo s'abandonne à tout ce qui peut l'éloigner de la littérature. Élu à l'Académie française (1841), il prononce un discours qui est entendu par tous comme un acte de candidature à des fonctions politiques, et l'on ne s'étonne pas outre mesure de voir Louis-Philippe le nommer en 1845 pair de France. Sa passion pour la très jeune Léonie Biard, bien qu'elle lui inspire quelques poèmes d'une délicate préciosité, est aussi de l'ordre de l'alibi, tout au moins jusqu'à ce qu'un flagrant délit d'adultère, l'arrachant aux délices de la sensualité, produise ce que la mort de sa fille Léopoldine, deux ans auparavant, n'avait pas réussi à provoquer : une répudiation totale du monde sensible : « Car la figure de ce monde/S'évanouit. » Désormais, Hugo est prêt à retrouver le chemin de la poésie.
Le rythme de la création s'accélère considérablement, et, en apparence, toutes les voies restent ouvertes. En réalité, c'est à la suite de la mort, en 1846, de Claire Pradier, la fille de Juliette Drouet, le long dialogue avec Léopoldine morte qui commence, l'envahissement de la nuit, l'interrogation sur la culpabilité, sur la justice, sur les devoirs et les peines de la voyance. Dans sa retraite volontaire, Hugo travaille aussi à un roman, genre auquel il n'a jamais cessé de penser, mais dans lequel il n'a pas encore connu de succès total. L'extrême richesse de Notre-Dame de Paris, dont la valeur séminale est a posteriori évidente, se dégageait mal de la gangue du roman historique à la Walter Scott. Quant aux romans de la peine de mort, Claude Gueux et surtout le Dernier Jour d'un condamné, ils étaient le lieu, au-delà de la thèse, de préoccupations trop souterraines pour atteindre la conscience d'une époque qui cherchait dans le roman des leçons ou des plaisirs moins secrets.
On a vu dans les Misères (qui deviendront les Misérables) une tentative pour faire concurrence à Balzac, voire à Eugène Sue. Pourtant, ce roman inachevé est bien déjà le « vrai poème » dont parlera Rimbaud. Poème par son exploration de l'univers imaginaire, avec sa forêt crépusculaire, ses brumes, son « jour de soupirail », mais aussi par sa qualité épique. Les poèmes réunis à l'occasion de la translation en France des cendres de Napoléon en 1840, l'accent épique des Burgraves, la composition de quelques poèmes qui trouveront place dans la Légende des siècles, la méditation de Hugo sur des textes bibliques, tous les efforts épars de cette époque de gestation vont dans le même sens que le roman : le récit épique sera désormais pour Hugo la manière de transcender le lyrisme personnel et de faire obstacle à ses débordements. La période qui sépare la révolution de 1848 de l'exil est caractérisée par une intense activité graphique. Aux dessins d'amateur des premiers voyages ont peu à peu succédé de grandes compositions visionnaires. Des recherches techniques audacieuses y sont mises au service d'une esthétique du mirage où s'engloutissent les formes du monde. De plus en plus magistral, le dessin, qui mêle encre et cendres dans d'immenses fulgurations, le long de parois vertigineuses dessinant des puits de lumière, devient un auxiliaire de la contemplation.

Exil
L'exil de Hugo lui fut imposé. Son opposition au coup d'État du 2 décembre 1851 avait mis sa liberté et son existence même en danger. Mais il n'est pas contradictoire de dire que cet exil fut aussi choisi. Le refus par Hugo de toute amnistie lui permettant de rentrer en France n'est que l'affleurement d'un refus plus profond, une manière de vivre l'ascèse poétique.
L'exil, c'est d'abord le temps de la révolte : Napoléon le Petit, pamphlet mordant qui a parfois la beauté d'un poème en prose, et surtout Châtiments, rencontre de la satire, de l'épopée et du lyrisme. L'adoption par Hugo d'un langage direct, violent, souvent populacier a desservi Châtiments auprès de ceux qui n'ont pas voulu voir que le problème du « bon goût » y était dépassé. La vulgarité s'y étale sans inhibition, et Hugo se montre particulièrement habile à transposer les techniques de choc propres aux caricaturistes. Le déchaînement de la colère, celui du rire contribuent à faire du livre une épopée rabelaisienne dans laquelle s'effacent les frontières des genres.
Pourtant, Châtiments, recueil de l'engagement total (et poursuivi par la justice française), ne se comprend que dans la perspective d'une vision plus vaste, dans laquelle l'accident du second Empire serait englobé et la caricature dépassée. L'inscription du vécu dans une trame épique ne va pas sans difficulté en raison du risque qu'il y a d'accroître la stature des bouffons, que la satire prend pour cible. Des pièces importantes, comme « la Vision de Dante » et « la Conscience », seront pour cela temporairement sacrifiées et gardées en réserve pour la Légende des siècles, Hugo parvenant cependant à inclure la grande fresque napoléonienne de « l'Expiation », qui fait du 2-Décembre la caricature et la punition du 18-Brumaire. Mais l'encadrement du recueil entre « Nox » et « Lux », et la présence de poèmes comme « Stella » montrent que le messianisme hugolien ressort grandi de l'épreuve politique. La violence du ton est justifiée par la voyance et par l'exercice d'une « poésie ardente » qui n'est pas seulement satirique. En se mettant hors la loi, Hugo va faire de Jersey son Patmos.
Les années de Jersey correspondent à une nouvelle phase d'accélération de la production poétique. Dans l'espace de deux ans, un nombre considérable de vers s'accumulent : le gros de ce qui sera les Contemplations, mais aussi de nombreuses pièces qui ne trouveront place que dans la Légende, dans les Quatre Vents de l'esprit ou dans les recueils posthumes, auxquelles il faut ajouter la première version des grandes épopées jamais achevées, Dieu et la Fin de Satan. Elles correspondent aussi à la découverte du spiritisme.
Introduites à Jersey par Mme de Girardin en septembre 1853, les tables parlantes trouveront en Hugo un interlocuteur attentif, parfois convaincu, parfois sceptique. Grâce à l'extraordinaire médium qu'est Charles Hugo, le fils aîné du poète, le message des tables est d'une étonnante richesse verbale, parfois présurréaliste, et d'une grande audace de pensée. Hugo discute pied à pied, défend l'antériorité et l'autonomie de la création poétique, mais il est bien difficile de décider ce qui est simple projection de la pensée hugolienne et ce qui est un véritable élargissement de cette pensée. Hugo lui-même est profondément ambivalent. Sa mission messianique se trouve confirmée par cette intervention dont il n'arrive pas à saisir le degré d'extériorité, et il va jusqu'à écrire, sur l'ordre formel de la table, un immense poème qui est la transcription versifiée et amplifiée d'une des séances de spiritisme, « Ce que dit la bouche d'ombre ». D'un autre côté, il est déçu par ce que le message a de répétitif, de vague et même de contradictoire. L'abandon des séances, peu avant le départ de Jersey, reflète cette désillusion et confirme le devoir du poète : le mage est seul. Cela ne l'empêchera pas, cependant, de faire de « la Bouche d'ombre » le poème terminal du sixième livre des Contemplations.
Ce recueil majeur, considéré par Hugo comme sa « grande pyramide », a une architecture apparemment simple : un « aujourd'hui » est opposé à un « autrefois », la ligne de démarcation étant constituée par la mort de Léopoldine. Le monde de la fantaisie, de l'amour, des luttes et des rêves, des surfaces chatoyantes y fait contrepoids à la déploration de la fille bien-aimée, à la poésie de la profondeur, à la méditation « au bord de l'infini », conduisant à la profession de foi optimiste de « la Bouche d'ombre ». Mais ce livre, qui est décrit dans la préface comme les « mémoires d'une âme », est aussi défini par Hugo comme le « livre d'un mort ». Mort métaphorique, bien entendu, mais qui superpose à l'image explicite de la fille morte une autre réalité purement poétique : le poète (le « mage »), pour être en prise sur le vrai, doit accéder à une autre forme de l'être, à un exil absolu hors du monde.

« L'Être est dehors »
Ce paradoxe fait du recueil tout entier une méditation sur la mort : les thèmes de la mort bleue, de l'azur, du renouveau éternel de la nature, de l'échelle des êtres et de la métempsycose s'opposent sans fin aux images de la plongée dans l'abîme sans fond, aux brouillards, à la nuit, au silence, à l'immobilité de la pierre et de la glace, à la « lugubre unité de tombe et de chaos ». Jamais n'a été plus patent le conflit entre une idéologie optimiste, nourrie d'illuminisme et de tous les mythes rédempteurs, et une imagination dominée par l'effroi. L'épilogue-dédicace « À celle qui est restée en France » se termine justement par une vision du « contemplateur » penché sur l'« abîme monstrueux plein d'énormes fumées ».
L'apparente perfection architecturale des Contemplations risque de dissimuler un phénomène capital, qui traduit sur le plan de la création poétique l'insécurité fondamentale de la voyance. Désormais (et avant même l'achèvement des Contemplations), Hugo sera littéralement, comme son personnage d'Hernani, « une force qui va ». L'organisation en poèmes, l'arrangement en recueils paraissent avoir moins d'importance que le mouvement sans fin d'une « poésie ininterrompue », attentive à tous les souffles. Après les Contemplations, l'achèvement sera une exception ou un artifice, non la règle.

Épopées
Le projet épique se nourrit des mêmes contradictions que le poème lyrique. Satan est le « grand banni ». Autour de lui, les soleils se sont éteints, et il se trouve plongé dans un cachot à la Piranèse, privé de Dieu. Le glaive de Nemrod, le bois de la croix, les pierres de la Bastille sont les instruments de son règne. La rédemption est-elle possible ? L'Ange-Liberté, né d'une plume de l'archange déchu, va-t-il vaincre Isis-Lilith, l'incarnation du mal, et délivrer Satan ? Le problème de Dieu se pose à peu près dans les mêmes termes : un premier développement, intitulé par Hugo « Solitudines coeli », passe en revue une série de religions dans un ordre vaguement chronologique et nettement progressif, débouchant sur une religion des Tables. Mais un second développement, mettant en scène l'« Esprit humain », sarcastique et destructif, et les « Voix du gouffre », bouscule cet ordre optimiste et ridiculise l'espoir d'atteindre l'absolu. Les voix du doute, du vertige, de la folie assiègent de plus en plus le poète, impuissant à combler par la parole cette impossibilité et même à donner forme à son poème, et le conduisent peu à peu à un rabâchage dont il ne parviendra pas à sortir ; le poème de l'impossible est impossible.
La Légende des siècles est une tentative pour projeter dans l'histoire des hommes la philosophie du progrès, qu'au niveau de la conscience les catastrophes de 1848 et de 1851 n'ont pas réussi à tuer. La formule nouvelle des « Petites Épopées », fragments isolés et complets en eux-mêmes, remplaçant le récit continu qui avait caractérisé depuis l'Antiquité le genre épique, correspond aux goûts d'une époque plus favorable aux œuvres courtes qu'aux grandes marées verbales. Mais, du même coup, elle favorise l'éclatement de la vision totalitaire de l'histoire et contribue à la remise en cause du dogme progressiste. S'ouvrant sur « le Sacre de la femme » et se terminant sur « Plein Ciel », la « première série » de la Légende des siècles n'est qu'en apparence l'épopée du progrès : l'âge d'or ne reviendra pas. Même si l'on considère ce premier ensemble comme fragmentaire et qu'on lui adjoigne les deux autres « séries », totalement artificielles, constituées plus tard par Hugo, les perspectives sont fondamentalement les mêmes que dans Dieu, que dans la Fin de Satan et que dans les Contemplations. L'histoire de l'homme, c'est Babel, la « lugubre tour des choses », inachevée, écroulée. C'est l'échec manifesté ici par l'absence de la Révolution. À plusieurs reprises, Hugo tentera d'écrire le poème de la Révolution française, qui représente pour lui le grand tournant, la véritable re-naissance, l'avènement du « Peuple-Christ ». Mais, de même qu'il ne parviendra pas à écrire pour la Fin de Satan l'épisode de la Bastille, de même le poème de la Révolution restera fragmentaire et ne trouvera pas place dans la Légende des siècles. Cette absence est le signe caché de l'échec d'une idéologie. La courbe du progrès ne pourra être parcourue sans interruption que si l'on abandonne la perspective historique et si l'on y substitue une allégorie de l'humanité, microcosme de tout le recueil, que Hugo appellera « le Satyre ». Dans ce décor intemporel, la rédemption paraît possible. Mais la victoire de « Pan » prend des formes trop connues : en s'agrandissant aux dimensions de l'univers, le Satyre retourne aux rythmes naturels. Allégorie de la vie ? Allégorie de la mort ? Entre ces deux pôles qui cessent d'être antithétiques, il n'y a pas de place pour une eschatologie historique. C'est ce que dit le dernier poème du recueil, ajouté « hors des temps » après « Plein Ciel », cette « Trompette du Jugement » qui termine la Légende des siècles sur une note apocalyptique.
Cette dénonciation du projet par le recueil même n'est pas, comme dans le cas de Dieu ou de la Fin de Satan, un obstacle à l'achèvement, puisque le livre se présente comme le premier d'une « série » dont il n'importe pas qu'elle ait ou non une fin. La Légende apporte aux anciens conflits une solution satisfaisante en sauvegardant le poème fermé sans compromettre les chances de la poésie ouverte. La beauté plastique, l'enchantement du monde y font leur réapparition : le poème se fait objet esthétique. Hugo, qui avait perdu par ses écarts métaphysiques sa clientèle d'antan, retrouve la faveur de ceux qui vont devenir les Parnassiens. Il va même se remettre un temps à la Fin de Satan, y introduisant une série de tableaux bibliques qui accentuent le caractère épique aux dépens de l'Apocalypse, en particulier « le Cantique de Bethphagé », paraphrase somptueuse du « Cantique des cantiques », et qui montrent qu'une page importante est tournée. Cela ne suffit naturellement pas à rendre possible l'achèvement du poème, car les obstacles demeurent. Mais cela permet peut-être de réveiller Jean Valjean, ce frère de Satan qui, depuis 1848, attend la résurrection. En 1860, Hugo se tourne vers l'épopée en prose et reprend les Misérables. Tout, désormais, se tient dans la création hugolienne tout se compense et s'équilibre. Épopée en prose, le roman est évidemment une solution, un moyen de faire taire les voix de l'abîme. Même lorsqu'il est de toutes parts dépassé – et Hugo utilise abondamment la digression, qui permet précisément ce dépassement –, même lorsqu'il représente la « conscience humaine », le héros est borné par un destin individuel, qui s'épuise avec sa vie. Sa mort rassure. Le roman, qu'il s'agisse des Misérables, des Travailleurs de la mer ou de l'Homme qui rit, devient ainsi, à la différence du poème, l'épopée qui peut s'écrire : une épopée messianique, dans laquelle un représentant élu du Peuple-Christ sera à la fois rédempteur et rédimé dans un combat sans cesse renouvelé contre les forces sombres, mais qui, en faisant l'économie de l'Apocalypse, sauvera Hugo de la paralysie le menaçant. Ce n'est pas un hasard si le seul roman qui soit un demi-échec, Quatrevingt-Treize, se trouve être le roman de la Révolution française.
Les dernières années d'exil, entre les Misérables et les Travailleurs de la mer, sont marquées par la résurgence d'une autre forme de la rédemption. Avec les Chansons des rues et des bois, en effet, c'est la poésie qui reprend ses droits : la poésie, c'est-à-dire ce qui unit et non ce qui divise, la figure de la vie et non la quête mortelle. Le ton du recueil, relativement dépourvu d'inhibitions, a choqué. Comment ne pas voir, cependant, qu'il s'agit d'un autre aspect de la même démarche, le même recours au romanesque salvateur (qui prend ici les apparences trompeuses d'une autobiographie) ? Le renoncement à l'Apocalypse renouvelle la méditation sur la liberté. Lorsque Hugo rentre en France, en 1870, il a derrière lui toute cette œuvre immense, sommets et projets condamnés à l'inachèvement. Il est, en réalité, au seuil du dernier exil. Happé par la lutte politique, dans laquelle il se sent de moins en moins à l'aise, il choisit, une fois encore, de se retirer du jeu parlementaire. Très entouré, il reste étrangement seul, peu utilisable par ceux qui s'abritent sous son nom. Il refuse la Commune, mais offre asile à ceux qui ont échappé aux Versaillais. Il ne cessera plus de réclamer pour les condamnés une amnistie totale. Il écrit encore beaucoup, et les recueils succèdent aux recueils, mais ce sont des œuvres un peu mineures, qui complètent un personnage de grand-père barbu veillant au salut de la République. Lorsqu'en 1878 il est frappé d'une congestion cérébrale qui met fin à sa vie créatrice, il lui reste dans ses tiroirs assez d'inédits pour continuer à faire illusion, assez même pour obéir à une ancienne injonction de la table parlante et pour continuer de parler au-delà de la mort. En contrepoint aux funérailles nationales se fait entendre un soupir de soulagement que Hugo avait eu l'esprit de prévoir : il avait enfin « désencombré l'horizon ».

Littérature et liberté
Les prises de position théoriques de Hugo sont souvent méconnues. Quelques titres de chapitres, « les Esprits et les masses », « le Beau serviteur du vrai », ont suffi à donner mauvaise réputation à William Shakespeare. La collusion du conservatisme politique qui, devant Hugo, ne désarme jamais et d'une littérature d'avant-garde de plus en plus hermétique dispensait de lire de plus près ce livre, que l'on pouvait, au seul vu de la table des matières, déclarer périmé.
Il n'est pourtant nullement question, chez Hugo, de prôner la subordination de la littérature ou de l'art aux vérités du moment, ou d'en faire des instruments de propagande. En fait, c'est toujours de littérature qu'il s'agit et d'un renversement proprement révolutionnaire du dogme esthétique. Le beau n'est plus pour Hugo le respect d'une norme, l'acceptation d'une tradition. Les règles n'existent pas hors du jeu, entre les mains d'une confrérie d'initiés, les doctes.
L'opposition de Hugo à toute position normative, ses attaques contre le « bon goût », considéré comme une castration, ses revendications anciennes en faveur de ce qu'il nomme la « liberté dans l'art » prennent un sens à l'intérieur d'un système totalement cohérent : elles ne sont pas une défense effrénée de l'individualisme, mais une tentative pour fonder une esthétique de la dé-mesure, c'est-à-dire une conception projective de la littérature, qui ne se ramène jamais à une confrontation avec un modèle, mais qui est pur dynamisme. À ce titre, Hugo peut, à bon droit, considérer son livre comme le « manifeste littéraire du XIXe s. ». Le choix, contre toutes les tentatives d'objectivation du fait littéraire, de la littérature comme projet est, dans le système hugolien, parfaitement cohérent. Il n'existe pas de norme du beau, parce qu'il n'existe pas de norme du vrai et que la quête sans espoir d'un absolu qu'on peut atteindre ne peut pas se dire dans un système de formes closes. La libération par la littérature exclut nécessairement un âge d'or qui serait retour à la norme rêvée.
C'est pourquoi William Shakespeare propose une vision neuve de la culture. Au catalogue traditionnel des grands imitateurs, suiveurs géniaux d'Aristote (et quoi qu'il puisse, par ailleurs, leur devoir), Hugo substitue une communauté non hiérarchisée des génies. En proclamant ainsi leur égalité et en s'opposant à toute idée d'un progrès en art, il dénonce le vieil idéalisme qui postule un absolu esthétique par rapport auquel toute création serait en retrait. Le créateur du XIXe s. peut donc assumer tout le passé sans aliéner sa liberté créatrice et sans compromettre le caractère libérateur de son œuvre.
Cette histoire est complétée par une rhétorique. Bien que Hugo soit reconnu à juste titre comme un des princes de la métaphore, sa rhétorique est davantage caractérisée par l'emploi de figures cumulatives : l'énumération et une forme d'antithèse non disjonctive, qui l'une et l'autre ménagent les chances de l'ouverture et du projet. À contre-courant, puisque la poésie-objet tend, à la fin du siècle, à s'imposer de plus en plus, Hugo instaure le règne d'une poésie moderne qui serait entassement et prolifération, règne de l'écriture sans fin.

© Larousse / VUEF 2003