Poète dramatique français (Rouen 1606-Paris 1684).

La fortune de l'œuvre
Corneille a subi les vicissitudes de tout auteur qui s'impose d'emblée comme un maître, poursuit solitairement une œuvre calculée, subit les élans et les éclipses des générations qui le contestent ou s'y retrouvent, cependant que s'accumulent sur lui les tenaces légendes et les interprétations tendancieuses ou simplistes.
Il vint au théâtre par hasard, ou presque ; il y réussit grâce à l'implantation d'une troupe nouvelle, de passage à Rouen, et au talent d'un grand acteur, Mondory. Une fidélité réciproque les liera durant près de dix ans, de Mélite au Cid inclusivement.
Contesté presque aussitôt par ses rivaux, par les doctes, il poursuivra une carrière toujours difficile et pourtant sans véritable échec, arrachera de pièce en pièce l'approbation des plus exigeants, alors qu'il multiplie les audaces dans ses dernières productions, au moment où le goût du temps se détourne de la tragédie ; de 1640 à 1674, il est et reste « le premier pour la tragédie », comme le reconnaissent eux-mêmes les mandarins malveillants, Chapelain et Costar, chargés par Colbert de dresser la liste des pensions royales.
Le légendaire se glisse de son vivant, beaucoup moins en raison de sa gloire- on ignore la date de Polyeucte, faute du moindre témoignage contemporain, et son médiocre biographe, Fontenelle, quoique son neveu, ne recueillera rien qu'on ne sache déjà- qu'en raison de la discrétion de sa vie privée et de son indépendance d'écrivain envers toutes les coteries littéraires.
Avant sa mort même, on a trié de sa vaste production les pièces que la postérité a conservées : le Cid, Horace, Cinna, un peu en retrait, la Mort de Pompée, Rodogune, Nicomède, et déjà, en 1676, Corneille plaidait pour un élargissement de cette anthologie :
On voit Sertorius, Œdipe, et Rodogune,
Rétablis par ton choix dans toute leur fortune ;
Et ce choix montrerait qu'Othon et Suréna
Ne sont pas des cadets indignes de Cinna.
Sophonisbe à son tour, Attila, Pulchérie,
Reprendraient pour te plaire une seconde vie ;
Agésilas en foule aurait des spectateurs,
Et Bérénice enfin trouverait des acteurs.
Le peuple, je l'avoue, et la Cour, les dégradent ;
Je faiblis, ou du moins ils se le persuadent.
(« Au Roi, sur Cinna »)
La mort du poète, le 1er octobre 1684, est signalée dans toutes les gazettes, mais seul l'homme le plus intelligent du siècle, Pierre Bayle, ose défendre les tragédies de la vieillesse, reprenant la position de Saint-Evremond, qui avait mesuré le renouvellement de l'œuvre cornélienne dans le plus pertinent des jugements : « Il est certain que personne n'a mieux entendu la nature humaine que Corneille. Mais il l'a étudiée différemment selon des temps différents. Étant jeune, il en exprimait les mouvements ; étant vieux, il nous en découvre les ressorts. Autrefois, il donnait tout au sentiment, il donne plus aujourd'hui à la connaissance ; il ouvre le cœur avec tout son secret, il le produisait avec tout son trouble. »
De son côté, son grand rival, Racine, à l'occasion de la réception de Thomas Corneille à l'Académie, le 2 janvier 1685, insistait sur l'orientation classique du génie cornélien : « Dans ce chaos du poème dramatique parmi nous, votre illustre frère, après avoir quelque temps cherché le bon chemin et lutté, si j'ose dire, contre le mauvais goût de ce siècle, enfin inspiré d'un génie extraordinaire et aidé de la lecture des Anciens, fit voir sur la scène la raison, mais la raison accompagnée de toute la pompe, de tous les ornements dont notre langue est capable, accorda heureusement le vraisemblable et le merveilleux et laissa bien loin derrière lui tout ce qu'il avait de rivaux. »
Mais il ne citait expressément que quatre des chefs-d'œuvre qui s'étaient imposés sans conteste : le Cid, Horace, Cinna, la Mort de Pompée. Polyeucte n'y figurait pas, aucune comédie n'était nommée, pas même le Menteur, si souvent repris, ni aucune tragédie de la dernière période.
Sur le sens de l'œuvre, toutefois, Racine ne se trompait pas. C'était un théâtre politique, étonnamment un et divers : « Combien de rois, de princes, de héros de toutes nations nous a-t-il représentés, toujours tels qu'ils doivent être, toujours uniformes avec eux-mêmes et jamais ne se ressemblant les uns les autres. »
Il infirmait à l'avance le subtil mais dangereux parallèle, devenu trop fameux, que La Bruyère glissait dans ses Caractères ou Mœurs de ce siècle selon lequel Corneille aurait peint les hommes tels qu'ils devraient être, Racine tels qu'ils sont.
Au XVIIIe s., le premier éditeur attentif et consciencieux de l'ensemble de l'œuvre, l'abbé Granet, en 1733, consolide un succès durable mais limité aux chefs-d'œuvre.
Voltaire, qui avait déjà, à contre-courant, défendu dans son Siècle de Louis XIV la grande tradition littéraire contre les « philosophes » bruyamment modernistes, en composant son Commentaire sur Corneille (1764) souligne involontairement, par ses remarques d'un goût hypercritique, toute la saveur de la langue, les audaces de la technique et l'immoralisme foncier de l'héroïsme.
Il lui avait fallu néanmoins beaucoup de courage et de probité intellectuelle pour oser redire, à sa manière, ce qu'un jésuite, le P. Tournemine, avait écrit dans les Mémoires de Trévoux de mai 1717, contre un double courant critique, préfigurant déjà les positions antagonistes de Péguy et de Claudel, les uns le trouvant trop monarchiste et chrétien, les autres dangereux, dans la mesure où, selon une condamnation déjà formulée par Bossuet, la tragédie favorise toujours secrètement les passions...
La Révolution et Napoléon aimèrent Corneille pour des raisons parfois opposées, et plus souvent communes. On ressuscita Don Sanche d'Aragon, en qui le peuple croyait trouver l'image de la montée du tiers état, et Suréna, protestation contre la tyrannie. Le dévouement à la patrie d'Horace et la clémence d'Auguste avaient l'accord de tous. L'Empereur se demandait où ce diable d'homme avait appris la politique et son mécanisme secret.
Grâce aux reprises régulières analysées et consignées dans les feuilletons de J. L. Geoffroy (1800-1814), grâce à la pertinence d'un Hugo, d'un Saint-Marc Girardin, d'un Sainte-Beuve, qui, sans être d'accord sur les modalités du fonctionnement de l'œuvre, sentaient bien le génie singulier de Corneille, grâce surtout à de grands acteurs qui trouvaient mieux que chez leurs contemporains des rôles à leur taille, le romantisme non seulement n'oublia pas la tragédie cornélienne, mais la repensa, par-delà le moralisme bourgeois, dans la perspective véritable d'un conflit entre les exigences politiques et les droits essentiels de l'individu.
La critique ultérieure – E. Deschanel, F. Brunetière, J. Lemaitre, E. Faguet – présente à égalité quelques vues pénétrantes, des formules paradoxales et plutôt des engagements personnels de mandarins littéraires que le reflet de la vie complexe d'une œuvre consacrée. L'étude toujours classique de Gustave Lanson (1898), plutôt qu'un article deux fois contestable de 1894 sur un parallèle entre Descartes et Corneille, a du moins tenté une définition cohérente de l'héroïsme, lié à la notion fondamentale de tragique. Les formules heureuses abondent, trop souvent contredites ici ou là par la vision sous-jacente de la fausse analogie cartésienne ou d'un stoïcisme supposé inhérent à l'attention héroïque.
Le pamphlet de Péguy Victor Marie, comte Hugo (1910) marque une date dans la redécouverte de la vision du monde cornélien. Malgré les excès d'un schéma progressiste centré sur les seuls quatre chefs-d'œuvre allant du Cid à Polyeucte, Péguy retrouve ce qui unit profondément la cité terrestre à la cité céleste, l'humanité charnelle du héros et son adhésion à l'ordre complémentaire de la grâce et de la charité ; avec l'humilité de l'homme Corneille, Péguy souligne l'orgueil de l'auteur et cette volonté plébéienne de suppléer à la discutable noblesse de naissance par l'aristocratie de l'esprit.
Mal inspirés par le parallèle de Corneille et de Racine, Gide, Giraudoux, Maulnier ont porté des jugements sévères sur l'esthétique, le projet, les sujets cornéliens. Certains de ses défenseurs, comme Robert Brasillach, qui va jusqu'à comparer Horace à un jeune nazi, ou Jean Schlumberger, en parlant d'une « orthodoxie héroïque, magnifique et vital contrepoids à l'orthodoxie chrétienne », ont certes ramené l'attention sur la difficulté de l'œuvre, mais recréé un nouveau légendaire cornélien.
Dans un autre sens, le surprenant et virulent réquisitoire de Sartre contre Racine a néanmoins permis de réévaluer la charge réaliste et actuelle d'un certain type tragique, qui correspond exactement à la définition hégélienne, opposée à la vision intemporelle et hors de tout contexte politique, d'un Schopenhauer, applicable à Racine.
« Le vrai contenu de l'action tragique et des fins poursuivies par les auteurs de ces actions est fourni par les puissances substantielles qui régissent le vouloir humain et se justifient par elles-mêmes : l'amour conjugal, l'amour des parents, l'amour fraternel, la vie publique, le patriotisme des citoyens, la volonté des chefs ; la vie religieuse, non sous la forme d'une piété qui renonce à l'action ou sous celle d'un jugement sur le mal ou le bien d'une action que Dieu aurait déposé dans l'âme humaine, mais au contraire sous la forme d'une intervention active dans les intérêts réels et d'une poursuite de ces intérêts...
« Le moral, conçu dans sa substantialité directe, mais non tel qu'il est posé, d'une façon purement formelle, par la réflexion, est le divin dans sa réalité profane, le substantiel, dont les côtés, tant essentiels que particuliers, fournissent le contenu capable de mettre en mouvement l'action véritablement humaine, de s'expliquer et de se réaliser à la faveur même de cette action » (Hegel, Esthétique, III, 2).

Le contexte historique
Cinq ou six facteurs essentiels expliquent la genèse, la permanence de la doctrine et la lente évolution du théâtre cornélien : le théâtre scolaire des jésuites, la vie intense de la tragédie italienne, la naissance de l'« honnête homme », l'orientation du théâtre vers une philosophie politique, dégagée de la périssable actualité, la promotion sociale relative de l'écrivain, qui acquiert l'indépendance matérielle et morale propre à la création littéraire.
Le milieu rouennais n'explique guère la vocation dramatique de Corneille et surtout son installation dans les sujets tirés de l'Antiquité romaine.
Ville de marins et de missionnaires, où la connaissance des mondes nouveaux s'intensifie, Rouen aurait pu susciter un théâtre rénové par l'actualité, et Corneille suivre l'exemple de ce Jacques Du Hamel, auteur d'un Acoubar, tragédie inspirée par le Canada... Par la colonie espagnole et les nombreuses impressions bilingues, Corneille connaîtra l'ample « comedia » du siècle d'or. Le Cid est né de là, mais Corneille n'y puisera guère, expérience faite, et beaucoup moins que ses contemporains Rotrou ou Scarron et que son frère Thomas.
Dans la production littéraire rouennaise, la littérature dramatique occupe certes la première place, mais, Robert Garnier et Alexandre Hardy exceptés, c'est un théâtre destiné à la lecture, et d'ailleurs dans des genres que, pour des raisons qui nous échappent, Corneille ne suivra pas : pastorale et tragi-comédie...
Mais, au collège des Jésuites, Corneille avait peut-être joué ou vu jouer et certainement entendu beaucoup parler des activités dramatiques de la Compagnie ; il avait expliqué le bréviaire dramatique des collèges, le théâtre de Sénèque commenté par le P. Delrio. Après avoir exploité quelques années dans la veine comique le succès de Mélite, c'est là qu'il ira chercher le sujet de sa première tragédie, et Médée, recomposée, prouve la réflexion de Corneille moins sur un sujet particulièrement difficile que sur la nature intime du tragique et le mécanisme psychologique du sacrifice héroïque.
Mais c'étaient toutes les ressources de la tragédie historique que lui apportaient soixante-quinze ans d'expérience européenne des scènes scolaires de la Compagnie : vision providentielle de l'histoire ; grand destins tragiques des instruments divins que sont les élus héroïques, Judith, Saül, Esther ; vies romanesques de saints très humains, témoins courageux de leur foi et victimes de la tyrannie, Catherine, saint Genest, Eustache ; drames politiques et familiaux qui secouent l'État tout entier, avec Bélisaire, Herménigilde, Cosroès, Venceslas, Marianne. Derrière tous ces thèmes, repris en France par les contemporains de Corneille, se retrouve le problème fondamental du devoir héroïque de l'homme et du citoyen engagé dans une situation historique définie, qui est le substrat permanent de la tragédie cornélienne.
Les sujets antiques n'en sont pas absents, spécialement dans le curieux redressement « classique » des Jésuites français au collège de La Flèche, de 1608 à 1615, contre les apothéoses baroques de leurs collègues germaniques, encore qu'on aimerait savoir ce qu'étaient les pièces perdues, Cidus et Chimena du P. Bidermann, jouée avant 1620, un Horatius joué en 1610, un Augustus en 1637 ; du moins conserve-t-on le Pompeius du P. Mousson, qui correspond partiellement aux données de Corneille et renferme les mêmes intentions antimachiavéliques.
Le théâtre italien reste le premier pour l'Europe. Son influence s'exerce encore dans la France de Louis XIII en de multiples directions. Elle domine la pastorale de 1590 à 1630, elle inspire, parallèlement au théâtre jésuite, la tragédie religieuse de Robert Garnier, Pierre Mainfray, Denis Coppée ; les tentatives de tragédie d'horreur, dans la ligne sénéquienne, dont Rosemonde avait donné le prototype ; les premières tentatives, vers 1640, de tragédie à grand spectacle, qui préparent l'opéra. Techniquement, les commentateurs italiens d'Aristote au siècle précédent permettent la restauration soudaine de la tragédie classique après 1630.
Corneille puisa à ces multiples sources, et très tôt. Sans qu'on ait pu jusqu'ici lui attribuer un modèle précis, Clitandre se ressent de la pastorale dramatique italienne ; Horace doit à l'Orazia de l'Arétin autant qu'à l'Honrado hermano de Lope de Vega ; Polyeucte et Théodore ont pour modèles deux pièces de Girolamo Bartolomei, que Corneille put se procurer dès 1632 à Rouen ; on ne peut vérifier si Andromède doit au premier opéra italien monté à Venise en 1637, mais Psyché, dont Molière confie à Corneille l'achèvement, suit exactement la structure d'une pièce de même titre que D. Gabrielli avait récemment montée à Mantoue : on conçoit mieux que Corneille achève sa tâche en deux semaines...
L'attention de Corneille pour le théâtre d'outre-monts est surprenante : dans la préface d'Othon, il signale une pièce du même nom d'un certain Ghirardelli. Or, l'Otone de ce jeune auteur romain, mort à trente ans en 1653 après avoir connu un bref succès avec une Mort de Crispe qu'analyse élogieusement Corneille en 1660 dans son Discours de la tragédie, n'a même pas été imprimé. Dans ce même discours, les références à Paolo Beni, Lodovico Castelvetro, Francesco Robortello, Piero Vettori, commentateurs d'Aristote, n'ont sous sa plume rien que de très naturel.
Ces situations concrètes, qui sont exemplaires de la tragédie historique du XVIIe s. européen, s'expliquent par l'ampleur de la littérature politique, base des fonds de bibliothèques privées que l'on retrouve, à peu près identique, chez le bourgeois lettré de Florence, d'Amsterdam, de Louvain ou de Rouen à cette époque.
Cette philosophie politique n'est pas toute dominée par l'ombre de Machiavel, mais par une étude conforme à la méthode, sinon aux vues, du Florentin, qui repose sur une confrontation des grands moments de l'histoire. La Bible y est envisagée d'un point de vue strictement humain, Rome y reste le pôle de réflexion sur les régimes et les figures exemplaires, l'époque troublée des Goths rejoint la moderne histoire du Proche-Orient (Osman, Soliman, Selim, Bajazet). Par-delà machiavélisme, tacitisme ou antimachiavélisme, le thème commun, parti d'Italie vers 1580, est celui de la raison d'État, qui transcende celui, passé au second plan, des régimes, dans une Europe où la monarchie semble partout stabilisée. Après avoir, avec Horace, Cinna et la Mort de Pompée, isolé quelques moments cruciaux de l'histoire intérieure de Rome, Corneille étudie, pour Polyeucte, les historiens du Bas-Empire, Justin, Appien, contrôlés par leur ennemi, Flavius Josèphe : telles sont les sources... de Rodogune. Il étudiera désormais « la politique des Romains au dehors », et ce seront Nicomède, Sertorius, Sophonisbe et Suréna. Tourné vers le Bas-Empire, il utilise Paul Diacre et découvre les modernes Annales ecclésiastiques du cardinal Baronius : il en sortira Héraclius, Pertharite, Attila et Pulchérie. C'est dire qu'avec l'orientation nouvelle que semblent marquer Rodogune et Héraclius, si embarrassante pour la critique, c'est tout le reste de l'œuvre ultérieure de Corneille qui est en réserve dès les années 1644-1645.
Quatre pièces s'inséreront dans cet ensemble, sans que soient abandonnées les préoccupations politiques : l'énigmatique Don Sanche, qui n'est d'ailleurs pas une tragédie ; Œdipe, l'un des trois sujets proposés par Nicolas Fouquet et dont Corneille semble avoir très vite regretté le choix ; Othon, seule pièce tirée de Tacite, et Agésilas, pièce inspirée de Plutarque ; on s'étonne que Corneille soit venu si tard à ces deux auteurs, sources fréquentes des dramaturges antérieurs et références majeures des ouvrages sur la raison d'État.

Facteurs immédiats de la genèse
À ce cadre intellectuel général, il faut ajouter, pour saisir la genèse de la tragédie cornélienne, quelques facteurs plus immédiats et quelques événements propres à la longue carrière de Corneille.
Tout d'abord, l'attention portée aux troupes qui le jouent. Corneille, comme Molière, déteste le jeu grandiloquent de l'Hôtel de Bourgogne, à qui il ne confiera de pièce que lorsque son acteur favori, Floridor (1608-1671), « las d'être au Marais avec de méchants comédiens », prend la direction de l'Hôtel en 1647.
De 1630 à 1647, toutes les pièces de Corneille sont créées par la troupe du Marais. C'est à Mondory (ou Mont-dory [1594-1653]), chef de la troupe nouvelle qu'il vient de constituer, que Corneille remet Mélite en 1629, lors d'un séjour de la Cour à la station thermale voisine de Forges-les-Eaux. Mondory fait triompher par son talent personnel quelques grands rôles tragiques, et Corneille lui rend un vibrant hommage dès 1634. La troupe, deux fois décapitée par ordre royal, mais vite reconstituée, subit une crise grave, lorsque Mondory est frappé d'apoplexie en août 1637. Il tente de rejouer en 1638, on espère encore le revoir en 1639, et les fournisseurs attitrés de la troupe, Tristan l'Hermite, C. de Vion d'Alibray, U. Chevreau et Corneille ne font rien jouer dans cette période. Avant 1635, les nourrices sont interprétées en travesti, et la troupe compte un excellent acteur dans ces fonctions, Alizon ; elle a aussi un bravache, Bellemore, qui sera Matamore. Estropié en 1639, celui-ci ne jouera plus : Corneille n'introduit plus de Matamore dans ses pièces...
La troupe, reconstituée en 1639 sous la direction de Floridor, est de nouveau démembrée en 1642. La Beauchâteau, notamment, créatrice de l'Infante, de Camille et d'Émilie, passe à l'Hôtel de Bourgogne, à la suite des Villiers et des Baron, acteurs sensibles et chevronnés. Le nombre et les rôles des pièces de Corneille postérieures à la Mort de Pompée se modifient profondément. Mais Jodelet est enrôlé : il sera le valet du Menteur et de la Suite donnée à la pièce ; de même, une jeune actrice, Marie de Hornay, entre à cette date dans la troupe. Entre la Beaupré vieillissante et elle, d'émouvants duels féminins apparaîtront dans Théodore et Rodogune, qui disparaissent de la pièce postérieure de Corneille, jouée au Marais, Héraclius, après le départ de la jeune actrice. Le demi-échec de la pièce, qui marque le premier divorce de Corneille et de son public, était dû pour une part aux acteurs. Corneille change momentanément de genre avec Andromède et Don Sanche et ne revient que trois ans plus tard à la tragédie. Nicomède est un grand succès, Pertharite un échec, mais on ignore même quelle troupe la joua. Si les acteurs ne sont pas en cause, le public a dicté sa conduite au poète et « l'avertit qu'il est temps qu'il sonne la retraite ». Corneille se tait pour huit ans et ne revient à la scène en 1659 que sur les instances de Fouquet... et à la suite des nombreux succès de son jeune frère Thomas. Floridor et sa troupe ont vieilli. Le vieillissement des protagonistes des nouvelles tragédies, Œdipe, Sertorius, Syphax, Suréna, suit l'âge non seulement de leur créateur, mais de leur interprète, Floridor, à qui Corneille reste, autant qu'il le peut, fidèle. Car, pour des raisons diverses, mais toutes honorables, Corneille va confier désormais ses pièces à trois troupes différentes. L'Hôtel créera cinq des onze dernières pièces de Corneille.
Mais, dès après le succès d'Œdipe, Corneille vient au secours du Marais, spécialisé dans les pièces à machines, et lui laisse, après la Toison d'or, Sertorius : on était déshabitué de la tragédie, constate le gazetier Robinet. Molière, pour sa part, n'a cessé de jouer du Corneille, sans que celui-ci lui ait, jusqu'en 1667, confié des premières. Il le fait après l'affaire d'Alexandre et l'indélicatesse de Racine, qui fait passer la pièce et sa meilleure actrice à l'Hôtel de Bourgogne, le 18 décembre 1665. Molière monte alors en trois semaines une pièce de Thomas, Antiochus. Pierre fera ensuite créer au Palais-Royal Attila en 1667, et Tite et Bérénice le 28 novembre 1670 ; Molière chargera Corneille d'achever Psyché, au moment où lui-même joue Tite et Bérénice. Pulchérie (1672), confiée finalement au Marais, devait sans doute être destinée à Molière. L'Hôtel créera pourtant encore la dernière tragédie cornélienne, Suréna, en 1674.
L'évolution de Corneille tient aussi à l'histoire du public. Avec ses premières comédies, dans lesquelles il glisse habilement les lieux parisiens à la mode- galerie du Palais, place Royale- et où règne une galanterie de bon ton, loin des propos de haute graisse des vieux farceurs du Pont-Neuf, Corneille crée littéralement un public nouveau : les bourgeois et surtout les femmes osent aller dans une salle publique. Richelieu encourage le mouvement : il forme la société des cinq auteurs, chargée, hélas ! de rédiger des canevas romanesques imposés, et Corneille, pour sa part, renonce vite. Du moins a-t-il découvert le nouveau public de la Cour : diplomates étrangers et grands seigneurs qui aiment certes les ballets traditionnels, mais s'intéressent à la politique. Cinna et la Mort de Pompée marquent ce véritable changement d'optique.
La querelle du Cid, arbitrée par l'Académie et Richelieu, est une autre leçon. Il faut compter avec les doctes, incapables sans doute de comprendre la véritable nature du tragique, mais guides de l'opinion et « redresseurs de syllabes » parfois pertinents. La position de Corneille en cette affaire n'est ni de pure protestation ni de profond découragement, et déjà la préface de Médée (1639) se ressent de cette nouvelle réflexion sur son art. Chaque fois que, par la suite, Corneille innove, il s'en explique longuement.
Le souci de son indépendance financière répond non à une avarice prétendue, mais à la possibilité d'œuvrer librement, loin des clans littéraires. En 1643, l'année même où il dédie Cinna au financier Montauron et Polyeucte à la reine régente, il présente un projet de lettres patentes qui garantirait les droits d'auteur sur les représentations des troupes qui s'emparent librement du texte après son impression : le texte est rejeté, en raison de sa nouveauté inouïe.
Corneille se contente d'exiger à la remise de ses pièces des sommes que les acteurs jugent colossales (2 000 livres pour Attila et Tite et Bérénice) et multipliera les éditions collectives. En outre, la traduction de l'Imitation sera, en même temps qu'une œuvre pie, une bonne affaire.
Le divorce progressif avec le public, qui correspond à la fois au changement inévitable du goût devant un auteur vieillissant et aux audaces multipliées des tentatives des dernières années, le caractère bourgeoisement retiré de sa vie privée, lourde d'ailleurs de charges familiales, n'impliquent en rien une humeur misanthropique ou une indifférence aux changements de la vie intellectuelle.
Les témoignages de ses poèmes ou de sa correspondance, en dépit de leur petit nombre, suffisent à caractériser l'homme : il garde d'excellents rapports toute sa vie avec ses maîtres les Jésuites, il échange avec un savant génovéfain des considérations érudites très informées sur l'auteur de l'Imitation, il protège de nouveaux venus, Georges de Brébeuf, Coqueteau de La Clairière, il compose pour son voisin du Neubourg, le fantasque marquis de Sourdéac, la Toison d'or, il prend part, dans un jeu comique, au lancement d'Adam Billaut, le menuisier-poète, à la querelle des sonnets, qui divise la Cour et la Ville, il conseille, en vers, la jeune Académie de peinture, dirigée par Le Brun, il laisse publier les vers galants de ses amours d'automne pour la Du Parc ou Mlle Serment, il compose inlassablement des poèmes de circonstance pour les inscriptions de l'arsenal de Brest, les fêtes corporatives parisiennes, les victoires royales.
Mais la partie méditée de son œuvre tragique reste profondément à l'abri de l'actualité et des modes. Prolongée par la force des choses sous la Régence, la Fronde et la partie brillante du jeune règne de Louis XIV, elle est tout entière le reflet de l'âge de Louis XIII. Les fidèles admirateurs de Corneille, la « vieille cour » le savaient bien.

L'évolution à la lumière des Examens
L'histoire de ces trente-deux pièces- trente-trois, si l'on compte Psyché, en collaboration avec Molière, que Corneille n'incorpore pas à ses œuvres complètes-, les étapes de la création, la valeur propre de chaque tragédie, nous les connaissons par Corneille lui-même, qui, en 1660, mit en tête de chacune un « examen ».
Est-il bon juge ? On l'a contesté, sous prétexte que, raturant par exemple ses comédies, il en expurge les audaces de fond et de style ; que, parlant de Clitandre, l'action pleine d'incidents qu'il y met est une gageure sur la règle des vingt-quatre heures ; qu'il admet dans Horace une duplicité d'action ; qu'il relève çà et là des illogismes dans la conduite des caractères...
Sans doute, avec le recul de l'âge, a-t-il tendance à sous-estimer ses premiers essais, mais d'une manière générale ses jugements sont d'une étonnante pertinence, dans la mesure surtout où il décèle, avec des balances variables, les mérites particuliers de chaque pièce, sans les régler à la norme idéale, qu'il vient pourtant de définir, parallèlement aux Examens, dans ses trois Discours sur la tragédie. En outre, ils ne démentent jamais les dédicaces, écrites quand le feu créateur n'est pas encore refroidi.
Jusqu'à Horace, Corneille cherche sa voie. Mélite (1629) était un heureux accident. Se fondant, de son aveu, sur une histoire d'amour personnelle, Corneille se trouvait renouer avec la comédie de mœurs contemporaine- il va jusqu'à dire qu'il n'y en avait d'exemple en aucune langue !-, et son style naïf et l'humeur enjouée des personnages lui valent un succès surprenant. Corneille l'exploite, de 1632 à 1635, dans quatre comédies, la Veuve, la Galerie du Palais, la Suivante, la Place Royale, cette dernière marquant un achèvement et peut-être un épuisement. De la comédie enjouée, il est passé à la comédie sociale avec la Veuve. La Suivante renouvelle le thème, qui s'aigrit. L'héroïne, intelligente et belle, mais pauvre, se retrouve seule, et le monologue final est un des plus durs réquisitoires tragiques composés par Corneille. L'Examen glisse sur cet aspect de la pièce, mais Corneille la défend sur la régularité : unités, vraisemblance, bienséance. Corneille a maîtrisé sa technique. La Place Royale peint un extravagant qui renonce gratuitement à la femme qu'il aime, et Corneille, qui ne défend qu'à demi sa pièce, la sauve pour la qualité des vers, mais en reconnaît la tonalité tragique générale. Le protagoniste, Alidor, a déjà tous les traits du héros cornélien, mais héros en négatif et sans finalité : au regard du héros véritable, c'est bien un « extravagant ».
Corneille a épuisé sa veine comique, ou plutôt il lui faudrait chercher d'autres voies, qu'il trouvera plus tard avec le Menteur ou la comédie héroïque... En fait, malgré les scènes parisiennes plaquées qui donnent leur titre à deux d'entre elles, ces quatre comédies diffèrent beaucoup. Déjà Corneille ne sait pas recommencer deux fois le même sujet. Attentif au goût du public, mais jamais soumis à lui, Corneille pâtira souvent de cet imprévu que chacune de ses pièces apporte, sans jamais céder à la facilité du succès à exploiter.
On le vit en particulier lors du triomphe du Menteur (1642 ou 1643). Corneille donne, la saison suivante, une pièce qu'il ne titre pas autrement que la Suite du Menteur. En fait, il va au-devant de l'échec qu'il subit et dont, dès l'épître dédicatoire, il saisit les mobiles. Son menteur est devenu vertueux, ou plutôt ne ment plus que par générosité : ambiguïté d'autant plus gênante qu'à la fantaisie inventive de la première pièce succède la rigueur logique. Corneille défend sa pièce, qu'il juge « meilleure que l'autre », mais son échec technique a été justement de ne pas en faire franchement une comédie nouvelle au lieu d'en conserver les mêmes personnages, qui n'étaient plus les mêmes caractères.
Après le succès de Mélite, Corneille donne un drame noir, Clitandre, qui reste encore pour nous très mystérieux. Tragi-comédie, mais insolite au regard des pièces contemporaines qui portent ce nom, rebaptisée plus tard tragédie- ce qui ne convient pas mieux-, c'est peut-être une pièce politique à clef, à en croire la préface : « Si mon sujet est véritable, j'ai raison de le taire ; si c'est une fiction, quelle apparence [...] de donner un soufflet à l'histoire. » S'il existe une esthétique dramatique baroque, Clitandre en relève. La pièce reste unique en son genre dans la production de Corneille.
Trois tragédies imitées de Sénèque voient simultanément le jour en 1634-1635. Médée est la première véritable tragédie cornélienne. Très remodelée par rapport à sa source, elle délaisse les facilités du pathétique mélodramatique, y introduit une notion claire du devoir, du destin et de la vengeance héroïque, et, peinture du « crime en son char de triomphe », atteint à l'essence du tragique, exemplaire et moral par son immoralisme même. Dans cet émouvant infanticide, nécessaire pour faire cesser un désordre moral, l'héroïne justicière devient, comme plus tard Horace, bourreau et victime.
Les deux pièces suivantes soulignent le besoin constant du renouvellement cornélien. L'Illusion comique, c'est-à-dire l'illusion de la vie qu'est le théâtre et réciproquement, ne correspond à aucun genre ni aucune étiquette. C'est, selon le mot de Corneille, « un étrange monstre », mais aussi un spectacle total, dont le goût bourgeois, réaliste et trivial, particulièrement dans la critique, a tort de ne retenir que le truculent Matamore, troublante parodie à l'avance du Cid.
Celui-ci fut la grande date du siècle, avec Andromaque ... Triomphe aussi imprévu que mérité, que Corneille lui-même n'ose renier en 1660 à cause « du sujet et des pensées brillantes », mais dont il mesure lucidement « les défauts de conduite », c'est-à-dire de structure et de logique, dans la vérité des caractères. Le Cid demeure la plus pathétique et la plus directe des pièces de Corneille (tragi-comédie, rebaptisée elle aussi tragédie), mais certes pas la plus représentative de l'héroïsme cornélien.
Horace l'est pleinement. Dans le mystère de la création littéraire, et malgré Péguy, on ne peut trouver dans l'œuvre antérieure rien qui prépare vraiment cette pièce. Du dilemme intérieur dans lequel se débattait le héros, que représentent ici encore Curiace et Sabine, elle passe au niveau de l'être sommé au sacrifice ; la réponse est sans ambiguïté. Il faut assumer le refus (Camille) ou l'acceptation (Horace) et dépasser les normes de la morale ou de la raison individuelle, au nom d'une raison supérieure :
Le sort qui de l'honneur nous ouvre la barrière
Offre à notre constance une illustre matière ;
Il épuise sa force à former un malheur
Pour mieux se mesurer avec notre valeur ;
Et comme il voit en nous des âmes peu communes,
Hors de l'ordre commun il nous fait des fortunes...
(Horace, II, III, 431-436.)
Cinna forme le lien entre la « tragédie du héros » et la pure tragédie politique- le héros n'apparaît même pas- qu'est la Mort de Pompée.
Polyeucte et Théodore- seuls sujets chrétiens, et pour cette simple apparence tour à tour surestimés, omis ou dévalorisés par la critique- transposent simplement la finalité passagère de l'acte héroïque. Elles ne sont ni des tragédies marginales dans l'œuvre de Corneille, ni non plus, par l'identité foncière du mécanisme héroïque, des tragédies d'où le surnaturel serait absent. Horace, Polyeucte et tout le théâtre cornélien témoignent de la même transcendance.
Rodogune et Héraclius, qui centrent l'action sur de complexes et étranges figures tyranniques, marquent moins une réorientation de Corneille vers les monstres sacrés- Médée et Horace l'étaient, et l'intelligent et veule roi d'Égypte de la Mort de Pompée, et les replis de l'âme d'Auguste- que l'approfondissement psychologique et technique des données normales de l'amoralisme tragique. Corneille quitte les rivages de l'héroïsme noble et triomphant et s'enfonce dans le maquis machiavélien de l'exercice du pouvoir.
Il délaissera par instants ses préoccupations, tout en poursuivant une série de quinze variations tragiques où s'accusent de plus en plus les difficultés du sacrifice et l'échec final complet de Suréna, pour se distraire avec le Menteur et la Suite du Menteur (1643-1644 ?), Andromède (1650), tragédie mythologique à grand spectacle, pour tenter d'acclimater en France l'opéra italien cher à Mazarin, pour procéder à la longue traduction versifiée de l'Imitation de Jésus-Christ (1651-1656), après l'échec de Pertharite, la Toison d'or (1660) et Psyché (1671), afin d'aider le Marais et Molière en difficulté, alors qu'il aurait pu poursuivre une carrière parallèle dans ce genre à la mode, où le public lui reconnaissait le même talent qu'ailleurs.
Dans son propre système tragique, il tente divers renouvellements : Don Sanche d'Aragon, Tite et Bérénice, Pulchérie sont des « comédies héroïques » : Œdipe, une refonte moderne que gêne l'impossible parallèle avec Sophocle ; Sophonisbe, une reprise, remodelée par la pensée politique cornélienne, d'un vieux succès de son ancien rival, Jean Mairet ; Agésilas, un essai de tragédie « enjouée », toute fondée sur des dialogues feutrés, un style familier et un humour qui fardent les visages et les cœurs, étouffant volontairement le pathétique et le tragique internes, suivi d'un Attila, tout en éclats, qui accuse une technique diamétralement contraire ; Tite et Bérénice, Pulchérie et Suréna enfin, trilogie de l'immobilité et de l'épanchement lyrique constamment et mal retenu-
Ne vous abaissez pas à la honte des larmes...
La tendresse n'est point de l'amour d'un héros...-,
dont toute l'action repose sur la longue souffrance passive de personnages méconnus de leur entourage même.

Les œuvres hors du théâtre
Hors de son théâtre, les œuvres de Corneille ne fournissent que des repères intéressant sa biographie. Il est étrange qu'on ait conservé si peu de sa correspondance : vingt-quatre lettres, dont plusieurs sont des papiers d'affaire.
Parmi la centaine de poésies conservées, quelques œuvres présentent un intérêt particulier. Les Mélanges, publiés avec Clitandre en 1632, renferment la veine gaillarde des premières comédies. Une Mascarade des enfants gâtés (saynète pour étudiants ?), des épigrammes, des chansons témoignent de l'admirable plastique de la langue de Corneille, dès ses débuts littéraires. Une Excusatio latine et l'Excuse à Ariste, refus d'œuvres de commande, accusent, dès 1653, l'orgueil tranquille et l'indépendance de l'écrivain ; le quatrain sur Richelieu qui s'achève sur les vers fameux :
Il m'a fait trop de bien pour en dire du mal,
Il m'a fait trop de mal pour en dire du bien
fixe les rapports du poète avec son premier « protecteur » ... Sonnets, stances, madrigaux, remerciements, pièces officielles du règne de Louis XIV confirment la bonne humeur, la facilité de plume et l'attachement monarchique de Corneille, dont on a d'autres témoignages.
Parmi ses œuvres chrétiennes- cinquante Psaumes, Office de la Sainte Vierge, Hymnes du bréviaire, Hymnes de sainte Geneviève, Hymnes de saint Victor-, il faut faire une place toute particulière à la traduction de l'Imitation de Jésus-Christ, pour sa beauté poétique propre d'abord, mais aussi en raison de l'éclairage qu'elle apporte au théâtre cornélien.
Treize mille vers : Corneille les publie en cinq fragments ; vers la fin, il ne cache pas une certaine lassitude. L'œuvre, tout orientée vers l'humilité et l'obéissance, ne semblait guère s'accorder avec l'inspiration cornélienne, et certes, dans le livre IV surtout, où se multiplient les conseils de pratique religieuse, Corneille ne cherche rien que la fidélité à l'esprit de son modèle.
Toutefois, les grands principes de l'ouvrage- arrachement à la nature, élimination de l'amour-propre, connaissance assurée, volonté réglée sur le vouloir divin- concordent en de multiples points avec l'âme de l'héroïsme, et le vocabulaire fondamental reste le même : constance, mérite, effort, patience, vertu, combat, gloire...
En outre, Corneille amplifie souvent le texte original et, aux évocations abstraites de Thomas a Kempis, il substitue des images vigoureuses qui transforment la lente ascèse monastique en un dialogue vibrant avec le Divin, la chétive créature en un être qui trouve sa plénitude au feu de la charité et du sacrifice, double mouvement de la grâce et du libre arbitre.

Signification de l'héroïsme
Telles sont bien les assises de l'héroïsme. La vieille image du débat cornélien entre le devoir et la passion, sans être inexacte, situe mal le problème. La vision tragique est un tout, métaphysique et psychologique, où la morale n'a que faire. Aristote avait déjà correctement défini la fonction de la tragédie en n'allant pas au-delà de cette mystérieuse « purification » née de la terreur et de la pitié que suscite la représentation d'un grand destin malheureux. Corneille glose à sa manière en déclarant dès 1647 dans l'« Avertissement » d'Héraclius : « La vraisemblance n'est qu'une condition nécessaire à la disposition, et non pas au choix du sujet... Le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable », ce qu'il confirme dans l'Examen de Rodogune, à propos de Cléopâtre, cette « seconde Médée », par cette phrase, qui embarrasse souvent les commentateurs : « [...] Tous ces crimes sont accompagnés d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut qu'en même temps qu'on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent. »
Corneille, toutefois, ne franchit pas certaines limites- celles des bienséances morales- et modifie les données de l'histoire quand le personnage, odieusement criminel ou incestueux, risque de faire horreur...
Enfermé par la volonté d'un mystérieux destin dans une situation concrète qui l'abat, le divise dans son être tout entier, le héros ne trouvera d'issue que dans un arrachement à soi- essentiellement l'amour-propre, inhérent à la nature humaine- qui lui fera retrouver l'unité nécessaire, et d'où il sortira magnifié et broyé.
Le désordre profond que crée une situation apparemment injuste et qu'il n'a pas voulue, le trouble passionnel qui en résulte ne peuvent mener qu'à un bref instant d'illumination intérieure, sommet de la tragédie, certes, mais qui ne suffit pas à cinq actes. Pour éviter le caractère trop abstrait de ce qui ne peut être que préparations ou conséquences, la tragédie se fonde sur les diverses réactions de quelques personnages, unis par les liens les plus profonds de la famille, de l'amitié, de l'amour. Tous les Examens de Corneille consistent à définir cette donnée tragique initiale pour en développer par la suite ce qui n'est que corollaires de métier : peinture des caractères, vraisemblance et habileté du déroulement temporel de l'action, style...
Cependant la grande originalité de Corneille, qui n'apparaît vraiment qu'avec Horace, est d'avoir lié le drame personnel d'un individu au sort d'un État tout entier. En ce sens, il est le fondateur et presque le seul représentant de la tragédie politique.
Déplaçant lentement le problème de la naissance de l'État ou de la prise de pouvoir, il parcourt le cycle complet des possibilités du thème : princes légitimes machiavéliques, usurpateurs tyranniques, tyrans généreux, fonctions diverses du conseiller, devoirs du prince face à un héros trop puissant, rapports du roi et du sujet...
Dans ces multiples combinaisons, le bien-fondé de l'idéal héroïque se lézarde vite ; le doute envahit déjà Rodogune et Héraclius, les virtualités de sacrifice s'estompent devant une politique de plus en plus dégradée ou contraignante. Le rôle de la passion amoureuse, indispensable comme manifestation essentielle de l'être humain, mais au second plan de la fonction dramatique, change peu à peu de sens : d'ennemie de l'héroïsme, elle devient son alliée et, pour Suréna, le suprême refuge de sa liberté intérieure.
Dans cette optique, il est assez vain de rechercher dans Corneille un traité des devoirs ou même un traité des passions. L'héroïsme, c'est la réponse active, le choix- qu'on ne saurait accomplir qu'une fois- à une situation absurde et sans issue raisonnable. La connaissance, la volonté, la « vertu », y compris le devoir de haine ou de vengeance, la constance, l'honneur sont moins des valeurs morales hiérarchisées qui seraient une fin en soi que des aspects particuliers ou des auxiliaires utiles dans un engagement où l'être dépasse l'existence.
Tout se résout dans la notion, en définitive assez simple, de générosité.
L'œuvre de Corneille se déroule sans cassure véritable, sans renouvellement ni reniement foncier au niveau de l'inspiration. Unité profonde et diversité : toutes les tragédies remettent en question les mêmes problèmes, dans des situations concrètes constamment diversifiées, prises, presque toutes, aux périodes troublées d'une seule longue et même histoire, la romaine, qui suffit à Corneille, parce qu'elle est un microcosme de l'histoire universelle.
Tributaire, comme tout écrivain, de la mentalité de son époque, Corneille a bénéficié d'un âge où la philosophie morale ne s'érigeait pas en systèmes, même en traités- Descartes lui-même ne le fait que pour les mathématiques ou la physique- et où la philosophie politique repense l'histoire du monde comme pour écarter, sans y parvenir, l'ombre inquiétante de Machiavel. Tragédie politique et non tragédie d'histoire. Les héroïnes de Corneille ne sont pas celles de la Fronde, Nicomède n'est pas Condé ni Grimoald Cromwell... pas plus que la pensée cornélienne ne se rattache à un système philosophique défini.
À travers ses personnages, c'est plutôt une interrogation passionnée sur la mesure et la valeur de l'individu, lié à un État plus ou moins stable et sain, qu'une casuistique réglée à l'avance au service du bien.
Cette politique qui lui sert de cadre et de ressort dramatique, Corneille lui-même en mesure l'inconsistance finale. Dans une des pièces les plus méconnues, Othon, dont Corneille écrivait à bon droit qu'« elle égale ou passe la meilleure des miennes » (c'était la vingt-septième), il résume ainsi le sujet : « Ce sont intrigues de cabinet qui se détruisent les unes les autres », intrigues de maîtres en matière de raison d'État, que le sort aide à se neutraliser et qui portent au pouvoir un « héros » moins impur que les autres, pressé de liquider la cérémonie du Capitole...
« Autrefois, il donnait tout au sentiment, il donne plus aujourd'hui à la connaissance ; il ouvre le cœur avec tout son secret, il le produisait avec tout son trouble. »
Le jugement de Saint-Evremond n'oppose pas deux périodes de la production cornélienne : il en confronte le point de départ et l'aboutissement.
Chaque génération reçoit différemment le verbe des grands auteurs. L'essentiel est de ne pas les récrire ni de les limiter dans un choix trop étroit, qui risque d'en diminuer, sinon d'en fausser, le sens. L'engouement ou l'éloignement pour Corneille a été lié à des préjugés sur son œuvre.
À défaut de la « leçon » héroïque, qui devrait toujours nous tirer de l'indifférence, la tragédie cornélienne conserve une charge directe d'émotion, de chocs exemplaires, de puissance verbale, la vertu de scandale de tout tragique véritable. Identique chez les héros et chez les criminels, la grandeur d'âme cornélienne n'est que le regard lucide d'une conscience mise à nu qui nous laisse entière liberté d'apprécier les grandeurs et les misères de la condition humaine.
Le choix personnel, opéré dans les subtiles cornues de la mystérieuse « catharsis » intérieure, se replonge nécessairement aux véritables sources de la moralité, étrangère au code moral préétabli. Corneille, homme de théâtre, montre des personnages et leurs options contraires, par-delà le bien et le mal.
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