Écrivain irlandais (Foxrock, près de Dublin, 1906-Paris 1989).

Introduction
Par malheur, il naquit – le 13 avril 1906 : ainsi faudrait-il commencer toute biographie de Samuel Barclay Beckett, pour qui, toute sa vie, l'être sera une imperfection dans la pureté du non-être. L'horreur commence avec la vie. Tous les héros de Beckett, enfermés dans des asiles, des chambres, des trous, larves lovées en position fœtale, reculant le langage jusqu'au borborygme, là où s'efface la prétention au sens, raconteront le fantasme d'une régression prénatale. Tuer un enfant, dira-t-il plus tard, c'est « couper court à un fiasco en fleur » (Tous ceux qui tombent, 1956).

Beckett l'Irlandais
Être né, de surcroît, c'est être issu : d'un père, qui est « Quantity surveyor » (métreur vérificateur) – métier de comptabilité, dont l'écrivain tirera plus tard, peut-être, le goût des mathématiques obstinées et inutiles – Molloy calculant toutes les martingales possibles en comptant et recomptant les cailloux qu'il transporte dans une poche, avant de les faire passer dans l'autre poche, non sans les avoir sucés – le calcul, activité à laquelle se résume sa vie. Né également d'une mère, profondément croyante, protestante en pays catholique. Passionnément aimée, ou détestée, c'est tout un. On a remarqué que presque tous les noms des « héros » de Beckett commencent ou finissent par un M – réduction du Maman / Mamour / manger – « ma soif de labiales », dit la créature rampante de Comment c'est. Dans Molloy, le « héros » est installé dans la chambre de sa mère, autant dire son ventre : « Nous étions si vieux, elle et moi, elle m'avait eu si jeune, que cela faisait comme un couple de vieux compères, sans sexe, sans parenté, avec les mêmes souvenirs, les mêmes rancunes, les mêmes expectatives. Elle ne m'appelait jamais son fils, d'ailleurs je ne l'aurais pas supporté, mais Dan, je ne sais pourquoi, je ne m'appelle pas Dan. Dan était peut-être le nom de mon père, oui, elle me prenait peut-être pour mon père. Moi je la prenais pour ma mère et elle me prenait pour mon père. » N'était l'humour, sans cesse perceptible, de Beckett, qui en rajoute sur les attentes des décrypteurs-psychanalystes, on finirait par croire que le petit garçon a pris ses désirs pour des réalités, alors que seul existe le langage – seule réalité : « J'ajoute, avant d'en venir aux faits, car on dirait vraiment des faits, de ce distant après-midi d'été, qu'avec cette vieille femme sourde, aveugle, impotente et folle, et avec elle seule, je-non, je ne peux pas le dire. C'est-à-dire que je pourrais le dire mais je ne le dirai pas, oui, il me serait facile de le dire, car ce ne serait pas vrai. ».
La vie, donc... Puisque né, il faut bien vivre – continuer à être – rien.
Beckett est né dans la banlieue de Dublin. De ces paysages d'Irlande on a trois versions – dont deux dans Malone meurt. La première, la plus « conforme » : « Ce sont plutôt des collines. Elles s'élèvent doucement, bleuâtres, hors de la plaine confuse. C'est là quelque part qu'il est né, dans une belle maison, de parents bons. Là-haut il y a la bruyère et l'ajonc, aux chaudes fleurs d'or, qu'on appelle aussi le genêt. » Mais ce paysage sert surtout à mettre en valeur l'absence de communication : « C'était toujours ça, nos balades dans la montagne, parler, parler sans m'arrêter puis bouche cousue, retour la mort dans l'âme et pas un mot à personne pendant des semaines, petit monstre maussade, fallait crever, fallait crever. ».
Deuxième version, gâchée, celle de Macmann, l'une des hypostases de Malone : « Mais l'espace entourait Macmann de toutes parts, il y était pris comme dans des rets, avec l'infini des corps bougeant à peine et se débattant, dont, si l'on veut, ces enfants, ces maisons, cette grille, et les instants coulaient comme exsudés des choses dans un grand ruissellement confus fait de suintements et de torrents, et, serrées les unes contre les autres, les choses empêtrées changeaient et mouraient chacune suivant sa solitude. Derrière la grille, sur la route, des formes passaient que Macmann ne pouvait identifier à cause des barreaux et puis à cause de tout ce qui tremblait et rageait dans son dos et à ses côtés, à cause des cris, du ciel, de la terre le sommant de tomber, et de sa longue vie aveugle. » Vient enfin la version « poétique », dans Echo's bones :
Éclaboussures d'un jaune perdu dans la fosse de la Liffey ;
les doigts des échelles accrochés au parapet,
m'appelant ;
une boue de mouettes vigilantes dans le vomi gris de l'égout.
Ah le pavillon
le pavillon de viande
saignante
sur la soie des mers et des fleurs arctiques
qui n'existent pas.

Dieu est mort
Les paysages de cauchemars désolés des textes de Beckett sont aussi imaginés que la parole malheureuse de ses clochards : « Il voulait savoir, a raconté Beckett plus tard, si mon père m'avait battu ou si ma mère s'était enfuie de la maison pour rendre mon enfance malheureuse. Je lui répondis que non, que j'avais eu une enfance très heureuse. » Enfance standard de petit protestant, entre hymnes et psaumes : « J'ai eu un jour une émotion religieuse : c'était à ma première communion. Rien de plus. Ma mère était profondément religieuse, mon frère modérément, mon père n'était pas religieux. Ma famille était protestante, mais pour moi, ce n'était qu'ennui, j'ai abandonné. ».
Liquidons tout de suite l'hypothèse divine : qu'il n'y ait pas de Dieu pour Beckett ne signifie pas qu'il ne soit très présent – au contraire. Godot est la caricature de Dieu, un mot-valise entre God et godillot. Knott, dans Watt, est-ce bien Dieu, « tâtonnant à des portes immémorialement condamnées, regardant étonné par les fenêtres, trébuchant dans le noir de toujours, errant partout à la recherche de toilettes, se figeant perplexe au pied de l'escalier, se figeant perplexe en haut de l'escalier » ? Dieu serait-il le Verbe ? « Monsieur Knott était sujet à de rares éjaculations dactyliques d'une rare vigueur, assorties de spasmes des membres. Revenaient le plus souvent : Exelmans ! Cavendish ! Ecchymose ! » Dans Watt, Beckett pose sur la religion les questions indispensables :
Un rat, ou tout autre petit animal, mange d'une hostie consacrée.
1. Ingère-t-il le Corps Réel, ou non ?
2. Si non, qu'est devenu celui-ci ?
3. Si oui, que faire de celui-là ?
De même, dans Molloy : « Si l'on disait la messe des morts pour les vivants ? » Comme Pascal, Beckett souligne la misère de l'homme sans Dieu – mais sans recours, comme la voix anonyme de l'Innommable, « parlant toujours, cherchant toujours en soi, hors de soi, ne cherchant plus, perdant la boule, maudissant Dieu, ne le maudissant pas, n'en pouvant plus, pouvant toujours, cherchant toujours, dans la nature, dans l'entendement, sans savoir quoi. ».

Beckett le Français
Beckett va à la Portora Royal School, à Enniskillen (1920) – comme autrefois Oscar Wilde. Il y apprend le français, fait beaucoup de sport (cricket et rugby – « bon joueur, parfois brillant »), avant de passer au Trinity College de Dublin (1923), où il intensifie ses lectures de la littérature française et aussi de Dante.
Beckett passe ses vacances de 1926 à visiter les châteaux de la Loire en bicyclette, celles de 1927 à faire de même en Toscane. Cette même année, il est Bachelor of arts, et commence à enseigner au Campbell College de Belfast, avant de partir à Paris (octobre 1928), où, pendant deux ans, il sera lecteur d'anglais à l'École normale supérieure : « Je ne fuis pas, je m'exile. » Il est également chargé de cours à la Sorbonne – devant des étudiants qui, peu à peu, abandonnent l'amphithéâtre où il enseigne... Mais c'est l'année où il fait une rencontre capitale, celle de son compatriote Joyce, dont il devient l'intime. Il compose l'année suivante une étude intitulée « Dante... Bruno, Vico... Joyce » (dans Our Examination Round his Factification for Incamination of Work in Progress), où il analyse l'œuvre du dernier nommé à la lumière des trois précités – circularité de Joyce mettant en place un purgatoire terrestre où le temps n'est que le produit de la réaction du vice et de la vertu. En même temps, il se lance dans la difficile traduction d'une partie du Work in progress de Joyce – première version de Finnegan's wake.
Beckett est déjà adepte de la forme brève. Il compose des textes de quelques lignes pour la revue Transition, et Whoroscope (1930), un monologue « poétique » où Descartes parle et se dissout au milieu de références culturelles et d'obsessions culinaires. Cette année-là, revenu au Trinity College comme assistant de français, Beckett lit beaucoup de philosophie – Kant et Schopenhauer, et les rationalistes, comme Descartes et Arnold Geulincx, philosophe hollandais du XVIIe s., auteur d'une Éthique (« Moi j'avais aimé l'image de ce vieux Geulincx, raconte Molloy, mort jeune, qui m'accordait la liberté, sur le noir navire d'Ulysse, de me couler vers le levant, sur le pont. C'est une grande liberté pour qui n'a pas l'âme des pionniers. Et sur la poupe, penché sur le flot, esclave tristement hilare, je regarde l'orgueilleux et inutile sillon. Qui, ne m'éloignant de nulle patrie, ne m'emporte vers nul naufrage »). Il s'affirmera pourtant plus tard « peu doué pour la philosophie ». Revenu à Paris, il compose une étude sur Proust, entre damnation (le Temps) et rédemption (la Mémoire, l'Art), publiée en 1931, l'année où il reçoit son Master of art degree. Nous sommes en décembre 1931. En janvier, il démissionne de ses fonctions enseignantes, « ne pouvant me prêter davantage à ce qui était pour moi une chose infaisable ». Commencent les années noires de Beckett.

Un homme-bibliothèque
La lecture des philosophes n'est qu'un aspect de l'immense culture de Beckett – dont des lambeaux, mâchés et recrachés, émergent dans ses œuvres. Winnie, dans son immense monologue (Oh les beaux jours) aime parler des classiques et Hamm (Fin de partie) cite Baudelaire. C'est sans doute Dante qui a le plus durablement marqué Beckett – avec Joyce. Dans la Divine Comédie, l'Enfer, cet espace gris où l'on déambule lentement, est la représentation la plus proche de ce qui, chez Beckett, est la vie. Par ailleurs, une image de barque (sans rames), récurrente de texte en texte, vient peut-être également de Dante traversant le Styx.
Au hasard des textes, on retrouve Héraclite (Nouvelles), Leibniz (Murphy), Malebranche (Comment c'est). Beckett a passionnément aimé Samuel Johnson, le grand classique anglais, à qui Watt doit ses références intimes. Il se souvient aussi de Robert Burton (1577-1640), et de son Anatomie de la mélancolie – il a lu tous les classiques de la mélancolie, jusqu'à l'Effi Briest de Theodor Fontane, il aura toute sa vie de ces « bouillons de mélancolie » comme dit Winnie. Il a exploré la plupart des grands pessimistes et ironistes, de Sterne à Schopenhauer. Et la Bible, enfin. Sa poésie est pleine de réminiscences : son poème Dieppe évoque Hölderlin, le Vautour est un écho de Goethe. Il a traduit le Bateau ivre de Rimbaud (mais le texte de cette adaptation est perdu). Pourtant, si Murphy est encore encombré de citations, le travail que Beckett opère sur son texte, et sans doute sur lui-même, vise au fil des années à éliminer ces références visibles, marques au fond d'une vanité de la langue à signifier. Joyce, dont il est si proche et si différent, joue à pulvériser sa culture dans des milliers de jeux sur les mots – se fabriquant une langue propre. Beckett se dépouille de sa propre langue ; ses personnages, quand ils ne sont pas prisonniers, immobiles, se meuvent sur un sol incertain.

D'une langue à l'autre
La vague de xénophobie qui parcourt la France, après l'assassinat de Paul Doumer (1932), et des papiers peu en règle déposent Beckett à Londres, puis en Irlande. Il travaille sans relâche à un ouvrage dont sortent, en 1933, les nouvelles qui constituent More Pricks than Tricks – la première, « Dante et le homard », donne le ton et introduit ce Belacqua Shuah, emprunté à la Divine Comédie, errant absent à lui-même.
La mort de son père permet à Beckett de retourner à Londres vivre – chichement – avec sa part d'héritage. Il visite le Bethlehem Royal Hospital, qui lui fournira le décor et l'idée de base de Murphy, rassemble ses poèmes sous le titre d'Echo's Bones and others Precipitates, publié à Paris en 1935 : Écho, la Muse à laquelle la légende ne laisse que sa voix, est par excellence une héroïne pour Beckett. Il part en Allemagne, erre sur la lande de Lüneburg (« Il y avait d'autres landes beaucoup plus proches, mais une voix me disait, c'est la lande de Lüneburg qu'il vous faut, je ne me suis jamais beaucoup tutoyé. L'élément lune devait y être pour quelque chose. Eh bien, la lande de Lüneburg ne me plut pas du tout, mais pas du tout »), descend à Nuremberg, par hasard, dans un hôtel qui sert de Q.G. aux nazis, et rentre à Paris durant l'été 1937. Il y subsiste de traductions, de notes brèves pour la revue Transition, renoue avec Joyce, fréquente Giacometti et Duchamp – et écrit ses premiers textes en français. Il compose toujours des poèmes dont le but ultime semble bien être la destruction de tout lyrisme :
Elles viennent
autres et pareilles
avec chacune c'est autre et c'est pareil
avec chacune l'absence d'amour est autre
avec chacune l'absence d'amour est pareille.
Les relations sentimentales dans l'œuvre de Beckett sont étouffées par l'ombre d'une mère dominatrice, par la somme des malentendus, et le refus de toute sexualité qui risquerait d'amener à l'être, à l'enfantement. Rarement les actes physiques de l'amour auront été à ce point réduits à une mécanique :
« Elle s'appelait du nom paisible de Ruth, je crois, mais je ne peux le certifier. Peut-être qu'elle s'appelait Édith. Elle avait un trou entre les jambes, oh pas la bonde que j'avais imaginée, mais une fente, et je mettais, elle mettait plutôt, mon membre soi-disant viril dedans, non sans mal, et je poussais et ahanais jusqu'à ce que j'émisse ou que j'y renonçasse ou qu'elle me suppliât de (me) désister. Un jeu de con à mon avis et avec ça assez fatigant, à la longue. Mais je m'y prêtais d'assez bonne grâce, sachant que c'était l'amour, car elle me l'avait dit. » (Malone meurt).
En 1938, il publie à Londres Murphy, éloge du solipsisme, étude du « fiasco colossal auquel la vie condamne le vivant » (Ludovic Janvier). Joyce l'encourage. Beckett traduit son « roman » en français – il sera publié en 1947 par Bordas. Murphy hante l'un des lieux favoris de Beckett, l'asile, où « de tous, sauf de l'hypomaniaque, qui lui était antipathique, il recevait l'impression de cette indifférence immanente aux contingences du monde contingent, qu'il avait choisie comme la seule félicité et si rarement atteinte ». Dérision du vocabulaire philosophique, qui ne sert plus à rendre compte du monde, mais à s'en abstraire. Et vision de la folie comme norme : « Nous naissons tous fous, quelques-uns le demeurent », écrira-t-il dans Godot.
Beckett est en Irlande à la déclaration de guerre : « Je suis immédiatement retourné en France. Je préférais la France en guerre à l'Irlande en paix. » Il aide Joyce, alors quasi aveugle – qui meurt à Zurich en 1941 – et prend une part active à la Résistance : recherché par la Gestapo, il échappe, à quelques minutes près, à une arrestation, et passe avec sa femme en zone sud, près d'Apt. Là, il compose Watt, la nuit, et, le jour, travaille dans les champs pour gagner de quoi vivre. L'ouvrier agricole Beckett imagine avec Watt le premier de ses clochards mythiques.
« À la Libération, je pus conserver mon appartement, j'y revins, et me remis à écrire – en français – avec le désir de m'appauvrir encore davantage. C'était ça, le vrai mobile. » Il publie un article, sur la Peinture de Van Velde, ou « le monde et le pantalon ». Pendant quelques mois, il est interprète à l'hôpital de Saint-Lô. Il compose en français un roman, Mercier et Camier, et une nouvelle, Premier Amour, qu'il ne fera pas paraître. Puis l'Expulsé, premier des grands soliloques de Beckett (dans la revue Fontaine). Suivent, sur le même modèle, la Fin et le Calmant....

Quatre années de labeur
Dès cette période, la vie de Beckett se confond totalement avec l'écriture. Pendant que les Temps modernes éditent certains de ses poèmes, il compose Eleutheria une pièce en trois actes restée inédite, qui met en scène, sur deux plans différents, les parents Krapp et leur fils Victor, qui revendique la liberté de n'être rien (« D'abord j'étais prisonnier des autres. Alors je les ai quittés. Puis j'étais prisonnier de moi. C'était pire. Alors je me suis quitté »). Son théâtre, à partir de cette pièce, va s'étioler délibérément – les dernières pièces de Beckett ne durent pas plus de quelques minutes.
« J'écrivis toute mon œuvre très rapidement, de 1946 à 1950. Depuis, je n'ai plus rien écrit qui me semble valable. » Durant cette même période, il survit de traductions, qui, lorsqu'elles paraîtront (ainsi son Anthologie de la poésie mexicaine d'Octavio Paz, commande de l'Unesco), lui donneront un lustre supplémentaire.
En 1948, Molloy. « J'ai connu Molloy et la suite, le jour où j'ai pris conscience de ma bêtise. Alors, je me suis mis à écrire les choses que je sens. » Molloy cherche sa mère, et son double, Moran (même errance, même corps lentement dégradé), cherche Molloy. La même année, Malone meurt – mise en abyme d'un écrivain se racontant pour dire l'extinction de la parole : « C'est fini sur moi. Je ne dirai plus je. » Dans l'un et l'autre textes, on note une présence obsédante des comptes : Molloy compte les pierres dans ses poches – et ses pets ; Malone compte tout :
« Autrefois je comptais, je comptais jusqu'à trois cents, quatre cents et avec d'autres choses encore, les ondées, les cloches, le babil des moineaux à l'aube, je comptais, ou pour rien, pour compter, puis je divisais par soixante. Ça passait le temps, j'étais le temps, je mangeais l'univers. ».
Le monde beckettien est, comme dans le paradoxe de Zénon, un monde mathématique, et non un monde physique. L'œuvre entière paraît suivre un processus logique d'extermination – Beckett ne compte pas, il décompte – tendant vers zéro – sachant toutefois que tant que la vie est là, il restera une quantité minuscule, mais imprescriptible, un epsilon infiniment divisible, entre la cible et la flèche, qui vole et qui ne vole pas. Le personnage rampant de Comment c'est se désole, à la fin : « Plus de chiffres, voilà encore une petite différence d'avec ce qui précède, plus le moindre chiffre désormais, toutes les mesures vagues oui. ».
Malone est vieux depuis toujours, dirait-on. Le temps beckettien est, comme l'espace, sans limites, et sans durée : « Vivre est errer seul vivant au fond d'un instant sans bornes, où la lumière ne varie pas et où les épaves se ressemblent. » D'où cette facilité qu'aura Beckett à passer du roman au théâtre, la scène étant la représentation la plus exacte du monde, monde clos, comme l'asile, la chambre ou la boîte, à lumière constante, à durée indéterminée – où l'on peut même reprendre inlassablement le même texte, jour après jour. « La fin est dans le commencement et cependant on continue », dit Hamm. « Jamais rien ne change », constate Winnie.
Puis En attendant Godot, et quelques poèmes, où il se montre
regardant par mon hublot si je ne suis pas seul
à errer et virer loin de toute vie
dans un espace pantin
sans voix parmi les voix
enfermées avec moi.
En 1949, nouvelle étape de la trilogie romanesque avec l'Innommable. Le début est très célèbre : « Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? Dire je. Sans le penser. Appeler ça des questions, des hypothèses. Aller de l'avant, appeler ça aller, appeler ça de l'avant. » Voix anonyme d'un être ( ?) coincé dans sa jarre et « obligé de parler », et qui s'essaie des noms, comme des vêtements : « Mahood » (déformation sur Manhood, l'humanité) ou Worm – le Vers. Microcosme et macrocosme se confondent – héritage détourné de Giordano Bruno. « Je dis je en sachant que ce n'est pas moi, moi je suis loin. » Fin du sujet. Reste la voix – le comblement du vide par une parole creuse : « Je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots, tant qu'il y en a, il faut les dire, jusqu'à ce qu'ils me trouvent, jusqu'à ce qu'ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c'est peut-être déjà fait. Ils m'ont peut-être déjà dit, ils m'ont peut-être porté jusqu'au seuil de mon histoire, devant la porte qui s'ouvre sur mon histoire, ça m'étonnerait, si elle s'ouvre, ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer. » Fin du « roman ».
L'année suivante, les Textes pour rien ferment la boucle : ni être (« sans mains, sans bras, c'est préférable, vieux comme le monde, foutu comme le monde, amputé de partout, debout sur mes fidèles moignons, crevant de vieille pisse, de vieilles prières, de vieilles leçons, coude à coude carcasse, âme et crâne ») ni voix : « C'est le silence et ce n'est pas le silence, il n'y a personne et il y a quelqu'un. » Le langage subit la première des crises qui amèneront Beckett vers un silence envahissant : « Les mots aussi, lents, le sujet meurt avant d'atteindre le verbe, les mots s'arrêtent aussi. ».

Beckett célèbre et célébré
Les événements se précipitent. Mary Beckett, la mère de l'écrivain, meurt cette année-là. On traduit Molloy en anglais. Tristan Tzara, dadaïste toujours, lit Godot avec enthousiasme. Roger Blin forme déjà le projet de monter la pièce. L'éditeur Jérôme Lindon, patron des Éditions de Minuit, nées sous la Résistance, s'enthousiasme pour cette œuvre-limite : il fait paraître Molloy (1951), refusé partout ailleurs, et sera désormais l'éditeur fidèle de Beckett. Georges Bataille écrit un article remarqué sur « le Silence de Molloy » dans la revue Critique. En attendant Godot paraît en 1952, et est monté l'année suivante par Blin, au théâtre de Babylone : deux mendiants, Estragon et Vladimir, attendent la venue d'un personnage énigmatique, Godot – qui ne viendra pas. La vie est un calvaire sans conclusion :
« – Mais tu ne peux pas aller pieds nus.
– Jésus l'a fait.
– Jésus ! Qu'est-ce que tu vas chercher là ! Tu ne vas tout de même pas te comparer à lui !
– Toute ma vie je me suis comparé à lui.
– Mais là-bas il faisait chaud ! Il faisait bon !
– Oui. Et on crucifiait vite. »

Nostalgie... Passent Lucky et Pozzo, le second tirant le premier au bout d'une corde, nœud coulant et cordon ombilical, figures complémentaires de Caïn et d'Abel. À eux quatre, les protagonistes, à travers leurs patronymes, couvrent tout l'horizon linguistique européen – universalité du clochard. Reste l'attente. « Alors, on y va ? – Allons-y. Ils ne bougent pas. Rideau. » Ainsi se termine la pièce, parfaitement désespérante. Immense scandale. On en vient aux mains. Jean Anouilh, dans le Figaro, écrit qu'il vient de voir jouer les Pensées de Pascal interprétées par les Fratellini – famille célèbre de clowns. On s'était déjà déchiré deux ans avant lorsqu'avait été montée la Cantatrice chauve de Ionesco. La critique, qui a toujours besoin d'étiquettes, enrôlera Beckett, comme Ionesco et Adamov, sous la bannière du « théâtre de l'absurde ». La seule chose parfaitement absurde était d'imaginer un quelconque rapport entre les trois auteurs.
Cette même année (1952) paraît l'Innommable, où la voix narratrice, parfaitement anonyme, raconte que l'on est au théâtre, que l'on attend que ça commence, que l'on entend des bruits, des raclements de gorge, ça va commencer, et l'on n'est que cette attente, et que l'on reste là, parce qu'ailleurs, « c'est peut-être pire ».
Watt est publié en Angleterre. Beckett s'attelle à traduire son œuvre française en anglais : Molloy paraît à Londres, et est interdit immédiatement en Irlande.
Il y a un aller-retour remarquable chez Beckett entre l'anglais et le français. Écrire en français, c'est initialement s'affranchir de la langue « maternelle » – c'est recourir à un langage parfaitement fictif. Revenir à l'anglais est un travail difficile, dans la mesure où le rapport consonantique-vocalique est exactement inverse dans les deux langues : à comparer les traductions de l'une à l'autre, on mesure très bien tout ce qu'il y a eu de laborieux pour faire passer certains ahanements de l'expression d'un système à l'autre.
Beckett écrit directement en anglais, à la suggestion de la BBC, une pièce radiophonique, All that fall (Tous ceux qui tombent) : l'anonymat de la radio, qui fait l'économie du corps, lui sied assez. Maddy Rooney y va de sa définition du bonheur beckettien : « Ah me répandre par terre comme une bouse et ne plus bouger. Une grosse bouse couverte de poussière et de mouches, on viendrait m'enlever à la pelle. ».
Beckett achève Fin de partie (« J'écris quelque chose qui est encore pire..., plutôt difficile et elliptique, comptant surtout sur la force du texte pour griffer, plus inhumain que Godot »). Il rédige immédiatement après Acte sans paroles – version beckettienne du mythe de Sisyphe, moins le tragique. Roger Blin monte à Londres, en français, au Royal Court Theatre, Fin de partie : quelque part vers la fin des temps, dans un lieu indistinct, Hamm, bourreau aveugle et paralysé, torture ses géniteurs, Nagg et Nell, enfouis dans des poubelles, et Clov, son fils adoptif, qui ne peut plus s'asseoir. Trois semaines plus tard, première de la pièce à Paris.
La pièce marque aussi la fin d'un certain humour qui aurait pu jusque-là passer pour salvateur. « Rien n'est plus drôle que le malheur », dit Nell à Nagg. Et elle précise : « Si, si, c'est la chose la plus comique au monde. Et nous en rions, nous en rions, de bon cœur, les premiers temps. Mais c'est toujours la même chose. Oui, c'est comme la bonne histoire qu'on nous raconte trop souvent, nous la trouvons toujours bonne, mais nous n'en rions plus. » Watt faisait déjà une physiologie du rire qui débouchait sur l'absence de joie : « De tous les rires qui à proprement parler n'en sont pas, mais relèvent plutôt de l'ululement, trois seuls à mon avis méritent qu'on s'y arrête, à savoir l'amer, le jaune et le sans joie (...) Le rire amer rit de ce qui n'est pas bon, c'est le rire éthique. Le rire jaune rit de ce qui n'est pas vrai, c'est le rire judiciaire. Pas bon ! Pas vrai ! Enfin ! Mais le rire sans joie est le rire noétique, par le groin – ha ! – comme ça, c'est le rire des rires, le risus purus, le rire qui rit du rire, hommage ébahi à la plaisanterie suprême, bref le rire qui rit – silence, s'il vous plaît – de ce qui est malheureux. » Mais le malheur se répétant, la plaisanterie tourne à l'aigre, le rire même s'éteint, la pièce finit dans le noir – à ceci près qu'elle recommence sans cesse...

Raréfaction de la parole
Beckett commence, sans l'achever, un texte qui ressemble à une narration à la première personne, qui deviendra From an abandoned work. L'Innommable paraît en anglais, ainsi que la Dernière Bande (1958), Krapp's last Tape, joué à Londres – le personnage sur scène, Krapp, n'en est même plus à parler, mais à écouter sur un magnétophone la voix de celui qu'il fut. Beckett revient à la radio avec Embers (Cendres, 1959), paroxysme du solipsisme : « Tu seras seul au monde avec ta voix, il n'y aura pas d'autre voix au monde que la tienne. » Cette même année, il compose Acte sans paroles II. En 1960, il achève Comment c'est : une larve allongée dans la boue râle parfois, et se trouve finalement un « frère », Pim, immédiatement torturé avec un ouvre-boîtes – représentation en un seul corps de l'humanité tout entière.
Beckett partage, cette année 1961, le prix international des éditeurs avec Borges : il y avait de l'incommunicabilité dans l'air cette année-là. On monte à New York Happy days (Oh les beaux jours) : enfouie dans la terre jusqu'au torse, puis jusqu'au cou, Winnie s'acharne à durer. Avec elle, son Willie, qui s'acharne à remuer encore. Le langage se déstructure : « Tout... ta-la-la... tout s'oublie... la vague... non... délie... tout ta-la-la tout se délie... la vague... non... flot... oui... le flot sur le flot s'oublie... replie... oui... le flot sur le flot se replie... ».
Beckett donne encore au « théâtre radiophonique » Paroles et musiques (1962), puis Cascando. Dans Comédie (1963), trois têtes sortant chacune d'une jarre (reprise de la situation initiale de l'Innommable), un homme et deux femmes, parlent – en fonction du projecteur qui passe de l'un à l'autre. Cette même année, Madeleine Renaud connaît un immense succès, à Venise puis à Paris, avec Oh les beaux jours.
Beckett tourne en 1964 (avec Alan Schneider à la réalisation) un film qu'il intitule Film, où il filme longuement l'ancien comique du muet Buster Keaton, très vieux, très usé, fuyant interminablement, le long d'un mur sans fin, quelque chose qui reste hors champ. Il fuit, mais découvre finalement qu'il ne peut se fuir lui-même. Le film est mis sous le patronage de Berkeley : esse est percipi, être c'est être perçu. Présenté à Venise en 1965, Film obtient le prix de la Jeune Critique.
Le temps des pièces s'amenuise : Va et vient (1965) est un « dramaticule » de quelques minutes où Vi, Ru et Flo, assises sur un banc, esquissent quelques gestes, quelques mots. Dis Joe soumet le locuteur à la visée d'une machine qui s'approche de plus en plus pour faire taire « cet enfer de quatre sous que tu appelles ta tête ». En 1967-1968 paraissent les Residua (titre du recueil en anglais), les traces de travaux engagés, jamais finis (sous le titre de Têtes-mortes : Imagination morte imaginez, Assez et Bing). La structure grammaticale, qui avait résisté longtemps, se délite : « Tête boule bien haute yeux blancs fixe face vieux bing murmure dernier peut-être pas seul une seconde œil embu noir et blanc mi-clos longs cils suppliant bing silence hop achevé » (Bing).
Beckett monte lui-même Fin de partie à Berlin. En 1969, au moment où paraît en français Watt, ne sachant que faire de cet écrivain inclassable, on lui décerne le prix Nobel. Mercier et Camier, ainsi que le Dépeupleur, sont édités en 1970. Dorénavant, c'est dans la revue Minuit, avant la reprise en volumes, que Beckett publie d'ultimes textes brefs : Pour en finir encore et autres foirades (1976), Pas (1978), Compagnie (1980), Mal vu mal dit (1981), Catastrophes et autres dramaticules (1982).
Interviewé par le journal Libération sur le thème « Pourquoi écrivez-vous », Beckett, laconiquement, répond : « Bon qu'à ça ».
Il meurt à Paris en 1989. Le bonheur, enfin : « Être vraiment enfin dans l'impossibilité de bouger, disait avec gourmandise Moran dans Molloy, ça doit être quelque chose ! J'ai l'esprit qui fond quand j'y pense. Et avec ça une aphasie complète ! Et peut-être une surdité totale ! Et qui sait une paralysie de la rétine ! Et très probablement la perte de la mémoire ! Et juste assez de cerveau resté intact pour pouvoir jubiler ! Et pour craindre la mort comme une renaissance ! » Heureusement qu'il n'y a pas de Dieu : la vie après la mort – sale coup.
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