Poète français (Paris 1821-Paris 1867).

Introduction
Tous les guignons : une prédisposition aux troubles artériels cérébraux ; une physiologie fragile de bilioso-nerveux (Verlaine employant le vocabulaire médical de l'époque), sur quoi se greffent les conséquences de la syphilis, de l'alcoolisme, de l'opiomanie- sous la forme du laudanum ; l'incompréhension familiale, qui se traduit par la dation d'un conseil judiciaire, laquelle réduit ce majeur à l'état de mineur et ce dandy à des mensualités disproportionnées à ses goûts ; la misère vécue dans des garnis (plus de trente domiciles à Paris), avec la crainte perpétuelle des créanciers ; l'hostilité de la France de Napoléon III et de la Belgique de Léopold Ier à une poésie qui ne soit pas la versification des préceptes du bon sens ; une condamnation en correctionnelle pour les Fleurs du Mal.
Et toutes les chances : son génie, confessé par ses camarades dès qu'il eut vingt ans ; ses dons – dignes du siècle de l'Encyclopédie auquel le reliait son père –, qui lui permettaient de reconnaître Delacroix et Wagner, et de se reconnaître en eux ; un sens infaillible du beau : dans son écriture, dans ses dessins, dans les reliures dont il faisait habiller ses livres et jusque dans le choix de son linge ; un voyage dans l'océan Indien, subi dans la lassitude, mais d'où il a rapporté images et sensations persistantes ; des amis comme seule en montre la fable (Poulet-Malassis, son éditeur ; Asselineau, son premier biographe) et des admirateurs qui, de son vivant, se nommaient Verlaine et Mallarmé ; une légende, créée à dessein, qui écartait de lui les imbéciles ; et une conscience déchirée qui l'a mis en résonance avec un monde déchiré où cherchait à naître un monde nouveau.
Baudelaire a été l'homme et le poète de toutes les contradictions. En quoi il reste de notre temps, et pour longtemps. Il l'est aussi par la conscience critique qu'il a eue de son activité littéraire.

Masques et promesses
Fort jeune, Baudelaire écrit de nombreux vers, dont nous ne connaissons sans doute qu'une faible partie. Ernest Prarond, qui a été son ami en 1842-1843, se rappellera qu'à cette époque des pièces importantes des Fleurs du Mal étaient déjà composées. Le même Prarond publiera en 1843 un recueil en collaboration avec Gustave Le Vavasseur et Auguste Dozon, autres amis et contemporains de Baudelaire. Celui-ci est appelé à payer sa quote-part de poésie au recueil ; in extremis, il se récuse. Pourtant, il avait en chantier, cette même année, un drame en vers, Idéolus, dont Prarond était l'autre artisan. Mais l'eût-il signé de son nom ? Le drame ne dépassa pas la deuxième scène du deuxième acte. En 1844, Baudelaire esquisse un pas vers les coulisses ; il coopère à la rédaction des Mystères galans des théâtres de Paris, libelle anonyme ; il y égratigne des auteurs et des actrices. Et de la fin de 1844 au début de 1846, il accepte ou provoque la publication de sonnets, d'inspiration XVIIIe s. ou, mieux, Régence, sous le masque d'un masochiste de la littérature : Alexandre Privat d'Anglemont. Autre masque : c'est dans l'Artiste qu'il publie le premier sonnet qu'il signe, mais il le signe Baudelaire Dufaÿs, utilisant, déformé, le nom de jeune fille de sa mère. Il deviendra même Pierre de Fayis (Defayis est le vrai nom de sa mère). Puis il annonce, il promet : de 1845 à 1847 les Lesbiennes, titre pétard ; de 1848 à 1852 les Limbes – titre énigmatique –, qui recouvrent une partie des futures Fleurs, dont le titre ne sera trouvé qu'en 1855. Le 9 avril 1851, le jour de ses trente ans, Baudelaire sort de la clandestinité : dans un quotidien de Paris, le Messager de l'Assemblée – il y a des amis –, il publie d'un coup, et là où le lecteur reconnaît d'accoutumée son roman-feuilleton, onze pièces des Limbes. Il passait pour un critique d'art, un dilettante : il devient un poète. Ou il allait le devenir. Le manuscrit des Fleurs du Mal est prêt (bien que Baudelaire ne cesse de le réviser), sous la forme d'une copie calligraphiée par un professionnel. Mais Baudelaire a découvert Edgar Poe ; il lui consacre une longue étude dans la Revue de Paris en mars et avril 1852 et commence à traduire des contes qu'il intitulera Histoires extraordinaires (publiées dans un quotidien en 1854-1855), puis Nouvelles extraordinaires, tandis qu'il complète les Fleurs des poèmes que lui inspirent Mme Sabatier (« la Présidente », chère à Gautier, Flaubert, etc.) et l'actrice Marie Daubrun (qui fut aussi la maîtresse de Théodore de Banville, autre ami de Baudelaire). Alors qu'il s'est presque fait oublier comme poète, il obtient de Buloz la publication de dix-huit « Fleurs du Mal » dans la Revue des Deux Mondes du 1er juin 1855. Critique d'art, traducteur de Poe, poète ? Il ne choisit pas ; il complète ses titres : critique littéraire, moraliste des drogues, critique musical, et il tente une voie nouvelle avec les Petits Poèmes en prose. Toujours harcelé, toujours vaincu, encore vainqueur. À partir de 1857, il est sacré poète par les Fleurs du Mal, et il s'étonne – ou feint de s'étonner – d'être condamné. Poète en chambre, poète pour estaminet littéraire, le voici poète au prétoire. Nous retrouverons plus loin ses contradictions poétiques, marquées par sa lucide exigence.

Contre-religions : dandysme et manichéisme
[...] le calme héros, courbé sur sa rapière,
Regardait le sillage et ne daignait rien voir.
(Don Juan aux Enfers)
Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l'une vers Dieu, l'autre vers Satan.
(Mon cœur mis à nu)
Car c'est vraiment, Seigneur, le meilleur
témoignage
Que nous puissions donner de notre dignité
Que cet ardent sanglot qui roule d'âge en
âge
Et vient mourir au bord de votre éternité !
(Les Phares)
Baudelaire a compris dès 1841 le parti qu'il pourrait tirer d'une articulation de la poésie avec le mal, opération à laquelle Sade et quelques Anglais (Beckford, Maturin, Lewis) s'étaient livrés, au risque de se faire exclure de la littérature patentée. Il fut aidé dans cette heuristique par une constatation qu'il était impossible à un être lucide de ne pas faire vers 1840 : « Des poëtes illustres – écrira-t-il dans un projet de préface aux Fleurs – s'étaient partagé depuis longtemps les provinces les plus fleuries du domaine poëtique. Il m'a paru plaisant, et d'autant plus agréable que la tâche était plus difficile, d'extraire la beauté du Mal. » Il y apporta un sens poignant de la culpabilité, attesté dès sa jeunesse, qui deviendra, passé 1851, un sens aigu du péché originel (d'où l'imputation de jansénisme) et un coquet désir de confesser l'existence du Diable : « Tout le monde le sert et personne n'y croit » (autre projet de préface ; voir aussi le petit poème en prose « le Joueur généreux »). Flaubert, à propos des Paradis artificiels, se demandera si Baudelaire n'a pas « insisté trop ( ?) sur l'Esprit du Mal » et regrettera de déceler « comme un levain de catholicisme çà et là ». Baudelaire lui répondra : « Étant descendu très sincèrement dans le souvenir de mes rêveries, je me suis aperçu que de tout temps j'ai été obsédé par l'impossibilité de me rendre compte de certaines actions ou pensées soudaines de l'homme sans l'hypothèse de l'intervention d'une force méchante extérieure à lui. - Voilà un gros aveu dont tout le XIXe s. conjuré ne me fera pas rougir. »
Baudelaire est manichéen, avec un accent diabolique. Il n'est pas janséniste : s'il l'avait été, il eût été chrétien. Or, être chrétien, c'est croire, entre autres, à la Rédemption, dont il n'avait cure. Son profond désespoir l'empêchait de voir le salut ailleurs que dans l'œuvre d'art ; un salut momentané, à chercher par les voies les plus dangereuses, les moins chrétiennes : l'érotisme, les drogues, les petits calculs égoïstes du créateur, toutes démarches où Georges Blin a vu un recours à la sorcellerie, magie blanche ou magie noire. Et moins chrétienne encore cette attitude, du fait qu'elle s'appuie sur une politique : lorsque, à la fin de la IIe République, Baudelaire découvre Joseph de Maistre, il voit l'intérêt d'une prise de position, parfois d'une pose, aristocratique ; le dandysme de sa jeunesse s'étaie sur un fondement philosophique. Le catholicisme est par lui tourné contre la religion du progrès et la démocratie. Plus tard, lorsque la Belgique lui offre ses églises baroques, dans un pays où sévit la libre pensée, où Homais est légion, il se dit partisan des Jésuites ; mais, au même moment, il laisse entendre qu'il est pédéraste et qu'il a mangé son père. Le catholicisme est une arme que sa tactique a tournée contre la démocratie. Et aussi contre le protestantisme, soit que celui-ci devînt l'asymptote du libéralisme, soit qu'il lui refusât les satisfactions « indispensables au bonheur d'un homme bien élevé, la galanterie et la dévotion ».
Il n'empêche que Baudelaire a emprunté au catholicisme sa « mythologie » (aurait-il pu en être autrement, étant donné le milieu où il fut élevé ?) et que, s'il n'a pas, comme un Dostoïevski, opposé le sentiment religieux aux formes religieuses sclérosées, il a été hanté par le désir d'infini et d'éternité, qui donne à sa poésie une dimension métaphysique et de troublantes résonances. Son sens religieux authentique, différant en cela des agenouillements faciles et des imprécations factices qui ont rendu célèbres les prétendus romantiques de 1830, rejoint à leurs sources vives les inquiétudes de Kierkegaard et des romantiques allemands.

Politique et morale
Être un homme utile m'a toujours paru
quelque chose de bien hideux.
(Mon cœur mis à nu)
Il n'existe que trois êtres respectables :
le prêtre, le guerrier, le poëte. Savoir,
tuer et créer.
(ibidem)
Tête-à-tête sombre et limpide
Qu'un cœur devenu son miroir !
Puits de Vérité, clair et noir,
Où tremble une étoile livide,
Un phare ironique, infernal,
Flambeau des grâces sataniques,
Soulagement et gloire uniques,
– La conscience dans le Mal !
(L'Irremédiable)
Il est impossible, on l'a vu, de séparer la pensée religieuse de Baudelaire de ses attitudes politiques. Abstention d'abord. Le dandy de l'hôtel Pimodan (1843-1845), dans son île Saint-Louis, méprise les profiteurs de la monarchie de Juillet, parmi lesquels il distingue son beau-père. Mais le Salon de 1846 montre qu'a cessé ce superbe isolement ; il est dédié aux bourgeois : « Vous êtes la majorité, – nombre et intelligence ; - donc vous êtes la force, – qui est la justice. » Et dans la Fanfarlo, composée au plus tard cette même année, du héros, l'auteur – son frère – écrit : « J'ai appris récemment qu'il fondait un journal socialiste et voulait se mettre à la politique. » Hoffmann, Balzac attiraient Baudelaire vers les doctrines « mystiques », les « correspondances », vers Swedenborg, Fourier et Toussenel. Mais comment trier ce qui est purement théologique ou poétique des implications sociologiques, politiques contenues dans tout système ? Indirectement ou directement, Baudelaire a exploré de vastes constellations idéologiques et poussé jusqu'à Saint-Simon. Professer le langage des fleurs, c'est s'obliger à monter un jour sur les barricades. Toute vraie poétique, alors, renvoie à une métaphysique et débouche sur une politique.
Baudelaire est donc socialiste de nuance saint-simonienne, puis humanitaire et vaguement chrétienne lorsqu'il fonde, pour deux numéros (février-mars 1848), avec Champfleury et Charles Toubin, le Salut public. Durant les premiers mois de la IIe République, il fait sa rougeole politique et sociale. Plus profondément, il prend conscience des souffrances du prolétariat : « Il est impossible – notera-t-il dans son premier article sur Pierre Dupont (1851) –, à quelque parti qu'on appartienne, de quelques préjugés qu'on ait été nourri, de ne pas être touché du spectacle de cette multitude maladive respirant la poussière des ateliers, avalant du coton, s'imprégnant de céruse, de mercure et de tous les poisons nécessaires à la création des chefs-d'œuvre, dormant dans la vermine, au fond des quartiers où les vertus les plus simples et les plus grandes nichent à côté des vices les plus endurcis et des vomissements du bagne ; [...]. » Cela est fondamental : la bonté de Baudelaire le pousse à sympathiser avec les déshérités ; lui qui a tant pâti, il sait être compatissant, et sa compassion donne aux Fleurs du Mal, malgré des accès de brutalité, une vraie chaleur humaine :
Je pense à la négresse, amaigrie et
phtisique,
Piétinant dans la boue, et cherchant, l'œil
hagard,
Les cocotiers absents de la superbe Afrique
Derrière la muraille immense du brouillard ;
À quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
Jamais, jamais ! à ceux qui s'abreuvent de
pleurs
Et tettent la Douleur comme une bonne
louve !
Aux maigres orphelins séchant comme des
fleurs !
[...]Aux captifs, aux vaincus !... à bien d'autres
encor !
Le reste est bien plutôt attitudes, provocations dues au démon de la contradiction.
Vers 1851, Baudelaire découvre l'œuvre de Joseph de Maistre, et il va penser la politique en terme de providentialité, faisant figure de réactionnaire à un moment où les intellectuels se devaient d'être républicains, et profession de cléricalisme, parce que l'anticléricalisme lui apparaissait comme une marque démagogique de mauvaise éducation. Il dénonce la croyance au progrès, la confusion du progrès matériel et du progrès moral. Anathème sur anathème : les « religions modernes ridicules » (Molière – le champion de la vertu moyenne, qui, dans le Tartuffe, a tourné en dérision le catholicisme –, Béranger, Garibaldi) ; Hugo, qui attend la fin de Satan ; la femme Sand, qui est intéressée à croire que l'enfer n'existe pas ; Voltaire, ou l'anti-poète, « le prédicateur des concierges, le père Gigogne des rédacteurs du Siècle » (quotidien de la démocratie bourgeoise). Il voudrait exposer la théorie de la vraie civilisation. Elle n'est pas dans le gaz, ni dans la vapeur, ni dans les tables tournantes, elle est dans la diminution des traces du péché originel (Mon cœur mis à nu). Elle est dans la conscience assidue de ce péché. « En réalité, le satanisme a gagné. Satan s'est fait ingénu. Le mal se connaissant était moins affreux et plus près de la guérison que le mal s'ignorant, G. Sand inférieure à de Sade. » (Notes sur les Liaisons dangereuses.) Baudelaire éprouve très vivement le sentiment de l'inévitable décadence (il a d'autres traits communs avec Gobineau) et, dans une page de Fusées, évoquant la fin du monde, il fait écho à la conclusion des Mémoires d'outre-tombe (Chateaubriand est aussi pour lui un maître du dandysme).

Problèmes de création
Combien faut-il de fois secouer mes grelots
Et baiser ton front bas, morne caricature ?
Pour piquer dans le but de mystique
nature,
Combien, ô mon carquois, perdre de
javelots ?
(La Mort des artistes)
Incompréhension familiale, hostilité mutuelle de la société et du poète, indifférence à l'égard des formes de la politique et de la religion, pour qui, pour quoi Baudelaire écrirait-il ? S'ajoute l'âpreté de la tâche qu'il s'est fixée : extraire la beauté du mal. S'ajoute, enfin, au niveau psycho-physiologique, où s'alimente la création, la crainte de l'impuissance, la terreur devant la page blanche, l'impossibilité de se livrer à un travail quotidien, malgré les fréquentes objurgations qu'il s'adresse, la répulsion à l'égard de la nature (la végétation, la femme, la fécondité), compliquée d'une fascination pour les manifestations de la vitalité reconnue, avec envie, chez Hugo, Dumas père, Delacroix, Wagner et pour tout ce qui est grand ou même gigantesque (les opéras de Wagner, les grandes toiles des peintres de l'Empire et de Delacroix).
Cette curieuse physiologie de créateur – qui serait plus de notre temps que du XIXe s. si elle n'appartenait aussi à la génération de 1820, la génération de la désillusion (Flaubert, Fromentin, Amiel) – a chez Baudelaire d'importantes conséquences.

Edgar Poe
La difficulté à créer et le besoin de découvrir une justification font recourir Baudelaire à l'exercice de la traduction. Le Jeune Enchanteur (1846) est même présenté comme une œuvre originale, bien que cette nouvelle à l'antique soit empruntée à un « keepsake » anglais. À Poe, Baudelaire a consacré une quinzaine d'années de sa vie littéraire, qui en compte moins de vingt-cinq : cinq volumes représentant un nombre de pages sensiblement supérieur aux œuvres de son cru, lesquelles, avec beaucoup d'articles, se réduisent à deux livres (les Fleurs du Mal, les Paradis artificiels) et à quatre brochures ou plaquettes (Salon de 1845, Salon de 1846, Théophile Gautier, Richard Wagner) ; les Petits Poèmes en prose et les deux volumes de critique (Curiosités esthétiques, l'Art romantique) paraîtront posthumes.
On a, depuis longtemps, fortement insisté sur les traits communs à l'Américain et au Français, sur leur fraternité morale : en butte, l'un et l'autre, à l'hostilité de la société ; marqués par le guignon ; recourant au Léthé des drogues ou leur demandant le don de voyance ; critiques autant que poètes ; abreuvant leur création aux sources occultes du romantisme. Mais il ne serait peut-être pas moins utile d'éclairer leurs différences, leurs divergences. Poe est un grand conteur à l'intérieur des Tales et non pas dans The Narrative of Arthur Gordon Pym, où il ne dépasse pas le niveau de Jules Verne ; c'est surtout grâce à Mallarmé qu'il devra d'être sacré grand poète ; Eureka n'est pas au-dessus de Terre et Ciel de Jean Reynaud. Toujours est-il qu'en adaptant les Histoires extraordinaires et les Nouvelles Histoires extraordinaires Baudelaire a doté la littérature française d'inestimables chefs-d'œuvre de la nouvelle et du conte, écrits dans une langue admirable : il a réalisé là ce que Galland avait fait en adaptant les Mille et Une Nuits. Et Poe, pour qui un long poème n'existe pas (Poetic Principle), a encouragé Baudelaire à écrire en 1860 : « Tout ce qui dépasse la longueur de l'attention que l'être humain peut prêter à la forme poëtique n'est pas un poëme. » L'inspiration brève, l'écriture difficile trouvent leur fondement esthétique. Quant à l'influence de la poésie de Poe sur celle de Baudelaire, elle a été souvent majorée, inutilement puisque la plus grande partie des Fleurs du Mal avait été écrite avant cette rencontre : elle doit être prise en considération pour les poèmes qui entrent dans la deuxième édition des Fleurs et dans l'édition posthume ; encore s'exerce-t-elle assez rarement. Avant tout, Poe a été pour Baudelaire un merveilleux alibi et un guide dans la réflexion esthétique.

Thomas De Quincey
On saisit très bien aussi dans les Paradis artificiels le mécanisme de la création littéraire. Deux parties : « le Poème du haschisch », « Un mangeur d'opium ». Dans la première, malgré des pages excellentes de pensée et d'images, on sent que Baudelaire peine, qu'il cherche des étais, que lui offrent le traité de pharmacologie de François Dorvault, une notice historique de Silvestre de Sacy, des témoignages de haschischins, longuement cités. Dans la seconde partie, adaptée des Confessions of an English Opium-Eater de Thomas De Quincey, Baudelaire semble beaucoup plus libre, bien qu'il soit obligé de suivre son modèle. Il a traduit Poe, il a adapté De Quincey avec une géniale liberté ; il les a adoptés tous les deux. De Quincey lui offre une matière sur laquelle on le devine heureux de travailler : Baudelaire émonde cette matière luxuriante, effervescente, il la décompose et la recompose, il ajoute, « par-ci, par-là, [ses] réflexions personnelles » et, plus tard, en présentant son travail aux Bruxellois, il se dira « bien empêché » de reconnaître « jusqu'à quelle dose » il a introduit sa personnalité dans l'auteur original.
Certes, les expériences ont été différentes : il a été résistant au haschisch ; la fiole de laudanum, au contraire, deviendra pour lui « une vieille et terrible amie » (« la Chambre double », dans les Petits Poèmes en prose) : analgésique, consolatrice, visionnaire. Mais lui qui se proposa d'appliquer sa méthode poétique « à la célébration des jouissances de la dévotion et des ivresses de la gloire militaire, bien [qu'il] ne les [eût] jamais connues », il aurait fort bien pu exprimer plus librement les jouissances du haschisch ; s'il ne l'a fait, c'est qu'alors il lui manque le tremplin que lui offre De Quincey.
Il faut ajouter que s'il condamne le haschisch, il ne condamne l'opium que du bout de la plume, avec et par précaution. Car, s'il est vrai que les drogues généralement renvoient l'homme à l'homme, ne sont qu'un miroir déformant, grossissant, il est non moins vrai qu'il n'aurait pas écrit un livre pour parvenir à ce simple constat d'échec. La drogue absolue, c'est la poésie. Mais « la Vie antérieure », « Rêve parisien » traduisent des visions opiacées, et l'opium renforce son goût de l'aqueux et du minéral, libérant en lui le sens du grand et de l'infini :
L'opium agrandit ce qui n'a pas de bornes,
Allonge l'illimité,
Approfondit le temps, creuse la volupté,
Et de plaisirs noirs et mornes
Remplit l'âme au delà de sa capacité.
(Le Poison)
S'abandonner aux drogues, c'est s'y perdre ; s'en écarter, c'est refuser un adjuvant de la création. Baudelaire joue, dangereusement, utilement, avec l'opium, moins dangereusement, toutefois, que De Quincey.

La critique comme prélude à la création
Baudelaire a été un grand critique d'art. Il a admirablement compris Delacroix, mais il n'a pas eu à le découvrir (M. Thiers, cité par Baudelaire, s'était, entre autres, déjà donné cette peine). Au contact de Delacroix, en 1844-1845, n'avait-il pas commencé à former son esthétique ? Mais il a commis des erreurs : champion de la modernité dans l'art, ami de Courbet et de Manet, il n'a pas reconnu ou n'a pas voulu reconnaître en eux les représentants de cette modernité, peut-être en raison de son attachement à Delacroix, peut-être parce que leur réalisme l'offusquait, à un moment où le mot de « réalisme » était porteur d'une charge d'infamie (il fut prononcé par le substitut Pinard lors du procès des Fleurs). En revanche, il semble être resté fidèle à un goût de la « naïveté », qu'il oppose à la peinture « philosophique » des grandes machines de Chenavard, en France, et de Wiertz, en Belgique : cette naïveté, qui est à la fois refus du trompe-l'œil et de l'idéologie, il la perçoit en 1845 dans la Fontaine de jouvence de William Haussoullier, en 1846 dans les portraits, par l'Américain Catlin, de chefs indiens, en 1859 dans les toiles de Penguilly-L'Haridon et d'Alphonse Legros. Par ce goût, il annonce l'école de Pont-Aven, Gauguin et même certains surréalistes (Tanguy). Quant à Constantin Guys, s'il l'a porté au pinacle, ce ne fut pas pour avoir deviné en lui un précurseur de Degas et de Toulouse-Lautrec, mais parce que ce dessinateur et aquarelliste lui offrait un prétexte, le prétexte d'un poème en prose sur la modernité, et parce que Baudelaire fut toujours sensible à la fraîcheur et à la précarité d'une esquisse, goût qu'il affirme devant les marines d'Eugène Boudin : les nuages lui donnent à rêver, lui montent au cerveau « comme une boisson capiteuse ou comme l'éloquence de l'opium » (1859). Une autre impulsion l'entraîne vers la poésie visionnaire, dont Méryon anime étrangement ses gravures parisiennes.
Mais, quelle que soit l'originalité de Baudelaire critique d'art – et, à un moindre degré, la même réflexion pourrait s'entendre de sa critique littéraire –, la contemplation artistique n'est d'abord pour lui qu'une préparation à la création poétique : la difficulté à créer se résorbe devant un tableau, une gravure, une statue ; l'image occupe le centre de la page blanche, annule le vertige. C'est notamment pourquoi les Fleurs du Mal chantent les grands artistes (« les Phares ») ou germent en marge d'œuvres d'art. Rien ne fait peut-être mieux comprendre le procès créateur de Baudelaire que la lecture successive de deux pages du Salon de 1859 consacrées au sculpteur Ernest Christophe et des deux poèmes qui en naissent : « le Masque » et « Danse macabre ».

La poésie critique
« Ce serait un événement tout nouveau dans l'histoire des arts qu'un critique se faisant poëte, un renversement de toutes les lois psychiques, une monstruosité ; au contraire, tous les grands poëtes deviennent naturellement, fatalement critiques » (Richard Wagner). Fatalité qui s'accroît de la difficulté à créer. Baudelaire porte donc en lui son propre critique, qui s'interroge sur les possibilités de la création, ses sources et ses ressources. Ainsi, les vingt premières pièces des Fleurs sont comme une poétique de la poésie, sans compter, plus loin, « la Musique », « la Mort des artistes » et plusieurs poèmes en prose. Avant Baudelaire, on s'était interrogé sur la fonction du poète ; après lui, on s'interroge sur la nature de la poésie. La première fois en France, la poésie devient à elle-même son objet. La difficulté à créer s'est inversée en difficulté créatrice de valeurs nouvelles.
Au premier rang de ces valeurs nouvelles, la concentration. La poésie, qui avait été discours en vers, devient élixir. Et, à la poésie de Baudelaire, on peut appliquer ce passage de Mon cœur mis à nu où il s'interroge sur le plaisir ressenti au spectacle de la mer : c'est que « la mer offre à la fois l'idée de l'immensité et du mouvement. Six ou sept lieues représentent pour l'homme le rayon de l'infini. Voilà un infini diminutif. Qu'importe s'il suffit à suggérer l'idée de l'infini total ? Douze ou quatorze lieues (sur le diamètre), douze ou quatorze lieues de liquide en mouvement suffisent pour donner la plus haute idée de beauté qui soit offerte à l'homme sur son habitacle transitoire. » En se décidant pour le poème court, souvent pour le sonnet (même libertin), aux effets insinuants ou violents, hanté qu'il est par le désir d'infini, Baudelaire, retrouvant Scève et Du Bellay, annonçant Mallarmé, crée une esthétique qui a nom : l'infini diminutif.

Une nouvelle mythologie
[...] tout pour moi devient allégorie
(Le Cygne)
Baudelaire est avant tout poète, au sens français du terme. Il a tenté les voies du roman, mais, malgré de nombreux projets, réduits à un canevas ou à un titre, il n'a écrit qu'une seule nouvelle originale : la Fanfarlo ; encore est-elle issue de ses accidents biographiques et de ses lectures plutôt que de son imagination créatrice. Baudelaire a tenté aussi de se faire un nom à la scène ; mais ses drames (Idéolus, la Fin de Don Juan, l'Ivrogne, le Marquis du 1er Houzards) sont restés à l'état de plans ou de fragments et requéraient pour exister, trois fois sur quatre, des collaborateurs. Baudelaire est un lyrique dont le mouvement propre – Jean Prévost l'a montré – est de partir d'un extérieur, d'une situation, pour revenir à soi, contrairement au romancier, au dramaturge, par nature centrifuges.
Après la première édition des Fleurs et sa condamnation, Baudelaire doit remplacer les six pièces frappées d'interdit. Il en écrira bien davantage. Mais elles n'ont plus le même accent. Ces pièces nouvelles (par exemple, « la Chevelure », « le Cygne », « les Sept Vieillards », « les Petites Vieilles », « le Voyage ») sont parfois plus amples de longueur (sans dépasser la limite imposée par Poe) ; elles le sont surtout de ton et s'accompagnent d'une familiarité pressante ; elles mettent aussi en évidence un don de voyance, que Rimbaud reconnaîtra à son grand aîné. Le vaste monde ou Paris se peuplent d'ombres qui du quotidien sont promues à la dignité mythologique. Un grand problème poétique se pose en effet à Baudelaire.
Celui-ci, s'il refuse le progrès, ne peut ignorer qu'il vit un âge de transition, entre un passé dont les blocs démantelés encombrent son présent et un avenir sombre et sanglant. Les vieilles mythologies se défont : comment croire, avec l'école païenne, contre laquelle il a dirigé un article en 1852, que Vénus et Bacchus signifient encore quelque chose ? Mais, d'autre part, comment se rallier à ceux qui préconisent la poésie des chemins de fer, du gaz et de l'électricité ? Autour de 1855, le dilemme se définit en deux titres : les Poèmes antiques de Leconte de Lisle ou les Chants modernes de Maxime Du Camp ; le recours au passé ou à ce que le présent et l'avenir ont de plus superficiel. Baudelaire surmonte le dilemme. Passant, comme l'a montré L. J. Austin, d'une symbolique traditionnelle, déchiffrable par tous, à un symbolisme personnel, intuitif, demandant au lecteur un effort d'imagination, il crée une mythologie individuelle à partir de la réalité perçue par l'œil du voyant. Si « le Cygne » s'ouvre sur une invocation à Andromaque, c'est bien cependant ce pauvre cygne exilé qui est le héros du poème : en lui se traduit toute la tristesse du monde moderne en transformation. Et si derrière « les Sept Vieillards » on peut deviner le Juif errant des complaintes, on ne connaîtra jamais la signification univoque de ces créatures nées de l'hallucination de Baudelaire.
Mais la poésie française de forme classique – et, malgré ses innovations, celle de Baudelaire reste telle, ce qui lui vaudra de se voir préférer, par un Ezra Pound, celle de Laforgue – est un organisme à la structure rigide. Et la modernité ne peut lui être infusée qu'à dose homéopathique : le « brûle-gueule » de « l'Albatros » se situe à la limite que Baudelaire ne saurait dépasser. Aussi, depuis 1860, rêve-t-il d'une autre forme poétique, mieux accordée à la « description de la vie moderne » : « une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ». Ainsi se développe l'esthétique des Petits Poèmes en prose, même si les cinquante morceaux conservés ne montrent pas tous ces traits et si certains d'entre eux tendent vers la nouvelle ou l'apologue. Par leur forme assouplie, par leur valeur expérimentale, ces poèmes, en partie « parisiens », font accomplir un immense progrès à la poésie. Leur influence, en France – de Mallarmé à Max Jacob et à Pierre Jean Jouve – et à l'étranger, a été bien plus forte que celle des Fleurs du Mal. À la fin de sa vie, Baudelaire réserve la poésie versifiée à des thèmes satyriques (« le Monstre ») ou satiriques (les « Bouffonneries » des Épaves, les Amoenitates Belgicae).

L'univers poétique
Retracée à grands traits, l'évolution poétique de Baudelaire atteste les fortes variations de son esthétique. Il est cependant possible de déceler quelques constantes.
D'abord dans la composition des deux recueils des Fleurs du Mal, livres bien organisés, où l'auteur demandait qu'on ne vît pas un simple album, mais une certaine consécution, partant d'un commencement, parvenant à une fin. Les deux recueils s'ouvrent sur Spleen et Idéal et se ferment sur la Mort ; l'ordre des sections est modifié : Fleurs du Mal, Révolte, le Vin en 1857 ; Tableaux parisiens – nouvelle section soulignant la volonté de Baudelaire, volonté non moins visible dans les poèmes en prose, d'être le poète de Paris la grand-ville et, par là même, de toutes les métropoles –, le Vin, les Fleurs du Mal, Révolte en 1861. L'interversion accentue, dans l'édition de 1861, le pessimisme, encore renforcé par l'insertion finale, dans la Mort, du « Rêve d'un curieux » :
La toile était levée et j'attendais encore,
et du « Voyage » :
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel,
qu'importe ?
Au fond de l'Inconnu pour trouver
du nouveau !
Au-delà de cette organisation, est-il licite de trouver, selon un mot de Barbey d'Aurevilly (1857), une « architecture » ? Oui, si l'on entend par ce mot un ordre imposé a posteriori aux poèmes composés au long d'une vie ; non, si l'on imagine un cadre dont les creux auraient appelé les poèmes. Ceux-ci s'enchaînent parfois ou, de leur opposition, prennent des valeurs contrastées. Ils ne sauraient être comparés aux éléments d'un discours.
Une autre constante s'explique par l'emploi d'une antique « mystique » que Baudelaire a rajeunie en la dépouillant de ses implications religieuses (et même politiques) : les correspondances. Celles-ci structurent l'univers baudelairien : verticalement, renvoyant au Ciel, plus souvent à l'Enfer, à la Nature aussi ; horizontalement, par les synesthésies : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. » Ainsi s'établit une dimension supplémentaire : les Fleurs du Mal projettent loin leurs rayons ; leur réseau force le macrocosme à s'inscrire dans le microcosme de leurs pages ; dans le chaos, elles introduisent l'ordre d'un cosmos. Mais elles continuent de refléter le déchirement du monde. Leurs images sont manichéennes, contrastées de nuit et de soleil, d'ombre et de lumière, avec d'étonnantes transpositions :
Explosion de chaleur
Dans ma noire Sibérie !
(Chanson d'après-midi)
ou cherchant à unir les contraires en une résolution aussi douloureuse que momentanée :
Je suis la plaie et le couteau !
Je suis le soufflet et la joue !
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau !
(L'Héautontimorouménos)
Quelques années seulement après Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud dépassent les contradictions. Baudelaire, lui, les assume, attentif à nous en rendre conscients :
Hypocrite lecteur,–mon semblable,–
mon frère !
Par ce ton fraternel, il est inimitable. Il a éveillé beaucoup de poètes à leur vocation : ceux que nous venons de citer, et bien d'autres, notamment ceux qui se réclamèrent de la Jeune-Belgique. Mais, tel Ménalque, qui voulait qu'on s'éloignât de lui, il exige qu'on se détache de son livre pour être soi. Ce n'est qu'en reprenant le dessein de Baudelaire sur un autre plan, celui de l'Éros et de la Mort, que Pierre Jean Jouve, suivi de Pierre Emmanuel et d'Yves Bonnefoy, pourra féconder sa poésie de cette influence. Sinon les Fleurs du Mal restent immarcescibles dans leur altière solitude, à ce sommet d'où Baudelaire regarde vers Malherbe comme vers le surréalisme. Elles donnent aux lecteurs ce qu'elles refusent aux poètes.

© Larousse / VUEF 2003